他是群众的知音　群众是他的知音——漫谈劫夫同志的歌曲创作 [复制链接]

第5版()
专栏：

他是群众的知音　群众是他的知音
——漫谈劫夫同志的歌曲创作
安波
我同劫夫同志曾多年在一起工作过，然而过去向他学习却一直是很不够的。这次看到《劫夫歌曲选集》的校样，得到一次集中的学习机会，感到实在获益非浅！
一
我首先想讲一段终生难忘的故事：
那是一九四六年秋，我在热河军区的一个剧团里工作。由于国民党大举向解放区进攻，我们剧团也不得不暂时撤离城市而走进热南“无人区”去工作（所谓“无人区”是日伪在抗战末期为割断东北人民与华北八路军的联系，强以武力制造的隔离地带，在这里不论人畜只要被他们发现即格杀无论，然而当地人民却坚持斗争到底，直到抗战胜利）。在我们去的当时，群众生活的景象仍然是惨不忍睹的：家家都住在断垣残壁之中，人人衣不蔽体，有的仅以破布片遮住下身，而在他们大多数人的头发上、胳膊上却又系着一条白布，开始我们不懂，经过打听方知原来他们正在为这一二年牺牲的亲人们带孝。
一天晚上，我们几个人与老乡一起挤在一间露着天空的小屋里，乘着朦胧的月光，一位村干部在为我们介绍他的抗敌经历：一次他被捕了，敌人压过他三次“老虎杠”，灌了六次辣椒水，他几次死而复生，而始终未吐露一字秘密。我们像一般文艺工作者一样，在感动之余，急忙问他是什么力量支持他的？哪知他不慌不忙地回答出是“两首歌子”。
“啊？两首歌子？”因为我是音乐工作者，自然感到特别关切。
“对，就是两首歌子！”他沉着地重复着。
“那是什么歌子呢？”
“歌子也没有什么稀奇的，我们这里谁都会唱，一首是《歌唱二小放牛郎》，还有……”
他一面说着，一面把“松明子”点起来，顿时把小屋照得通红，也照在一副副年老和年青的老乡们的脸上。可以看得出来，他们个个带着严肃深沉的眼光，已完全陷入了残酷斗争的回忆中。这时那村干部喊了声“一，二”，歌声立刻划破了深山长夜的寂静：“你要我唱一支歌，我唱个民族英雄王禾……”
当唱到“敌人用开水浇他，又割去他的两个耳朵，逼着他招出一些口供，他不言不语挺立不动”时，我看到很多老乡眼里闪着泪花，然而他们仍然引吭高歌下去：“直到临刑的那一天，英雄的颜色一点没有变，热情的告别亲爱的党，又告别他的祖国！”
啊，那时我简直说不出这是一种什么滋味！我觉得眼前站立的就是无数的王禾！我觉得这首歌就是王禾自己作的！我觉得连我自己也在和王禾一起临刑！……
当夜，我躺在炕上，望着屋顶露出的星空，怎么也不能入睡！我想起还不过是半年以前，我们剧团里来了一位“老八路”，他身材高大，圆厚浑实，身背一个背包，手里却用一支长杆洞箫做手杖。当天晚上我们即开会欢迎了他，他唱了两首民歌，还有一首朝鲜歌曲，因为他唱得如此动情，以致我不能不上前去紧紧拥抱了他。从那时起我们就在一起工作了。我们唱了他写的许多作品，如《中华民族》《歌唱二小放牛郎》《坚决打他不留情》等，这些歌都是我们百唱不烦、群众百听不厌的节目，不仅如此，我们还以他写的《忘不了》的曲调配上了申诉热河人民亡国十四年苦难的歌词，多次演出它时，不论在剧场或街头，群众总是唏嘘一片。可是不久以后，他为了工作需要被调到冀东军区去了，现在他怎么样呢？……
第二天，我不管敌人的炮声隆隆，竟坐在河边的一块石头上写起信来了。记得大意是这样：
“我不知这封信能否转到您的手里，然而我必须要写！这是因为昨天晚上我听到一次世界上最美丽、最高尚也是最动情的歌声，这歌声与我有关，与你更有关！
所谓与我有关的是：解决了很大一个思想问题：我常常想，面对着如此凶暴残忍的敌人，我们这些做音符工作的是否太消极了？为什么不应该拿起刀枪棍棒与他们直接地干个痛快！可是昨晚听歌以后，我总算真正想通了这个问题。
所谓与你有关，是因为这首歌就是你与方冰合作的《王禾小唱》，你应该从这件事实中得到安慰，得到鼓舞与力量！你应该紧握你的笔杆，不，不是笔杆，而是一挺千金难买的重机枪！……我相信在全国人民解放之后，你在我们之中是最有资格大笑几声的！……”
这封信托人辗转带出去，一直不知下落；直到第二年秋天，在热东某地我军正在执行作战任务的路上才又遇见了劫夫，这时他正和文工团员们一起在路旁设立“鼓动棚”，每当流水般的战士涌过来时，他们就敲锣打鼓唱歌喊口号，而战士们则昂扬地回答他们：“等捷报吧！”就在这一工作间隙，我问他是否收到我的信，他高兴的说：“收到了！”
这次战斗以后，我还看了他们一次非常别致的演出：是以山坡的梯田为舞台，一块天幕挂在两棵树上，演出的是歌剧《归队立功》，曲调是劫夫吸收冀东影戏的音调写的，每唱一句，台下都有反应，当演到最后主角要杀敌复仇时，天幕打开了，一连队战士开上山坡，当即利用现成的地形地物，真枪实弹的开起火来，这时台上台下枪声口号声连成一片。这个剧因为起了重大作用，冀察热辽军区特别通令嘉奖了该团与作者。
全国解放以后，我有相当长的时期与劫夫同志在一起工作。我仔细观察，他的政治热情从未稍减。每当政治运动到来时，他都主动地去组织歌词甚至自己动手来写，十余年来可以看到，每一时期均有他的出色的代表作。如建国伊始，他写了《歌唱咱们的新国家》《胜利花开遍地红》等，抗美援朝时他写了大型歌剧《星星之火》，三反五反运动时，他写了出色的演唱《说理会》，在工业生产竞赛运动中他写了《夺红旗》《在那工业化的建设大道上》，在农业合作化运动中他写了《生产合作社四季歌》《老倔头入社》等，在人民公社化时他又写了《人民公社好》《老社长提灯来了》等，在大跃进运动中他为几十首红旗歌谣谱写了曲子，并写了歌剧《钢铁人》，特别值得提出的是自从毛主席的诗词发表了以后，他曾经苦心钻研、精雕细刻，前后谱写了十六首之多，而每一首均保证了较高的质量。直到这一年多以来，他又写了《哈瓦那的孩子》《说唱雷锋》《我们走在大路上》《一代一代往下传》等正在流传的歌曲。
至于抗战与解放战争时期，只消提提那些著名的歌名就够了。如《坚持持久战》《拥护共产党，参加八路军》《狼牙山五壮士》《刘成耀跳崖》《歌唱李殿冰》《戎冠秀》《庆祝胜利》《天上有个北斗星》《打场歌》《做军鞋》《拦军歌》《英雄赞》《反法西斯进行曲》等等，至于前面提到的就不再提了。
通过以上的简单介绍可知：劫夫同志的歌曲实际就是我国工农兵群众二十五六年来伟大斗争的记录。它们的流传范围从穷乡僻壤到通都大邑，又从通都大邑到远地边疆，它们所起的作用正如前面那段故事所说明的那样，是真正在起着“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的作用。那么对于劫夫同志的歌曲还应该做出什么评价来呢？群众已是他艺术的最后鉴定人。
二
据我所知，“九一八”时劫夫不过是东北的一个初中学生，他因不堪国破家亡之苦而逃亡关内。要问他所受的艺术教育最多不过是在家乡时学会唱几首民歌，会吹拉几件民间乐器而已，到关内他当小学教员时期曾业余学习过小提琴，但水平肯定不高。三七年春他即为抗日救亡而奔赴延安，参加了当时延安唯一的艺术团体“人民剧社”工作，而后他又参加了“西北战地服务团”一直在敌后解放区工作了八年之久。他自己说过：“我在文工团里主要还不是搞音乐工作，而是写标语，画宣传画，其次是写剧本，演戏，吹喇叭，弹弦子，拉提琴等，几乎什么都干。在音乐上连两个月的训练班也没住过，在作曲上更没有受过科班训练，没有投过师。”
从先驱者聂耳开始，就在中国共产党的领导下踏出了这样一条道路，这就是：革命青年为了要革命开始感到艺术武器的重要，他们在党的教导下懂得从斗争中不断地夺取武器，装备自己，并能够随学随用，活学活用，急用先学，立竿见影，而终于使自己能适应革命与人民的需要，从而人民群众也承认他是他们的艺术家了。
自然，从这条道路上走出来的艺术家成就也有高有低，贡献也有大有小，原因何在呢？不过在于两点：一是自己能否始终如一地坚持这条道路，即投身于群众斗争，并服从于群众斗争；二是在夺取武器装备自己的过程中能否与革命实际需要相结合，并创造性地去运用这些武器。
劫夫同志，他就是两点全做得好的一位。
关于第一点，从前节叙述中已可看到劫夫是始终没有脱离群众的，不仅建国前如此，建国后也是如此。他虽然身在大城市的学校工作，却经常保持了与工农兵群众的联系。不必说他也曾到工厂、农村与工农群众共同生活过，最重要的是他的脑里从来没有忘记工农兵，随时考虑他们的需要与趣味，以及自己对于他们应尽的职责。当有人对为革命的政治斗争服务感到厌倦时，而他却永保革命的责任感，总是在每一个重要关头力图拿出自己最好的东西来为他们服务。
不仅如此，对于一位艺术家来说，重要的还看他对人民的思想情感理解得如何，正确与否，准确、深刻与否。劫夫在这方面也是出色的一位。这从他创作态度上也可以看得出来。如：他对于歌词的选择十分严格，举凡他认为那些浮光掠影的肤浅之作一概不取用它，对有些基础而有缺点的歌词则常常反复推敲修改，务使其能达到自己的理想标准为止。他对于自己的作曲尤其如此，为了探索适当的音调与理想的乐句，常常是苦心孤诣，挠耳抓腮，一直达到能完满表现出群众的真情实感为止。这样严肃的创作态度，实际上就是对革命斗争、对工农兵群众认真负责的表现。
这就是劫夫同志所以能写出好作品的根本原因。
而这还不过是一方面，另一方面，对于艺术家来说，不懂得如何加强自己的艺术修养并学会利用自己的工具是不行的。而在这方面，劫夫也有着最丰富的经验。特别对于年青的作曲者来说，简直就是一本活教材！据我看至少有这样几点：
第一，他不但不轻视作曲修养与技术，相反地在这方面做过一系列的追求与探索。不过他与我们在学校所学不同的是，他是带着问题与需要去学习的。譬如他到延安后，看到工农红军中所唱的革命民歌所起的作用，即学习了大量民歌，并自己配词，如流行一时的《驱逐那日本强盗滚蛋》；他见到救亡歌曲对抗战的巨大推动作用，自己也吸收这方面的音调，写作了《五月进行曲》《坚持持久战》、《歼灭战》等歌。
第二，劫夫在追求探索的初期虽也曾经有过幼稚的阶段，也曾经犯过单纯从形式上模仿的毛病，不过他这样的阶段并不长，很快就过去了。其所以如此，是因为他学习音乐语言与作曲技术不是脱离创作实践去学习的，而是紧密地结合着创作实践去学习的，他在创作实践中，又是服从反映革命生活去运用语言与技术的。他懂得歌曲的曲调必须与歌词的语言密切结合，因此他所吸收来的音调与学来的技术很快就可以为自己的创作服务，并消化成为自己的血肉。比如同是抗战初期的《拦军歌》《王老三》，虽然也都用了三拍子，但中国民歌风味仍然十足。
第三，劫夫同志成功的主要奥妙，还在于他有敢于“推陈”，敢于“出新”的精神。这一特点从其抗战时期的作品即可看得清楚。他所写的那些脍炙人口的“民歌绝句”（如《歌唱二小放牛郎》等），既是民歌、又是崭新的民歌！他的《英雄赞》虽然用的是群众极为熟悉的民歌语言，而其跳动活泼的旋律真把群众歌颂英雄的热烈情绪和盘托出！
又如《中华民族》，它是一首充满对民族热爱的歌，而它的后半截却用了很多八度跳跃与半音，乍看起来令人担心群众会不接受，但事实上不但民族风格浓郁，而且群众唱起来也很上口。
研究劫夫的作品，可以看出他绝不拘泥于作曲法那些清规戒律，然而不等于他不重视形式的完整性，他的每首歌曲都是组织严密，曲词结合无间，统一而又富有变化。
第四，劫夫同志把更多的注意力是放在音乐形象的塑造上的。他特别注意情景逼真的描绘，意境入化的表达。这点可说是他的最大特长与最独到之处。他最善于从纯朴中求深刻，从单纯中求丰富，这正是他多年来在“推陈出新”实践上所下的功夫的表现，也就是他造诣很深的表现。
三
当我们全国音乐界对音乐的革命化、民族化与群众化进行进一步的探讨之际，看来认真总结聂耳、星海以来的革命作曲家的经验是很重要的。劫夫同志的作品既然是“三化”做得好的，我们也应该和他一起来总结他的经验。
根据我个人的浅见，他的创作经验可归纳为以下十条：
（一）他是为了革命而创作，不是为了创作而去讲点革命；（二）他写歌曲是为了表现工农兵的强烈愿望，而不是为了写歌曲的强烈愿望而去勉强地表现工农兵；（三）他平常对于工农兵的思想感情与心理状态有比较深切的了解和体验，而不是格格不入或貌合神离；（四）他是在对特定的生活有了强烈的感受与冲动之后才动笔写的，而不是在感受不深或毫无感受的情况下提起笔来就写；（五）他是以自己创作为中心不断去吸取与消化营养的，而不是学用脱节，把营养做为装饰；（六）他对民族传统音乐语言的学习重于学外国的，而不是相反；（七）他是根据表现特定生活的需要去选择与创造音调的，而不是听点什么新鲜音调即硬塞进自己的创作中去；（八）他是为了能充分表现内容才去决定相适应的体裁与乐式的，而不是削生活之足以适形式之履，更不是不要生活，只要形式；（九）他是以形式与内容相统一的原则去运用作曲技术的，不是乱用，更不是炫耀技术或表现技术本身；（十）他对作品的特色与创新是由于追求情景、意境的表达而来，而不是为特色而特色，为创新而创新。
因为他有了前三条，作品就有了“三化”的基础，有四五六条，创作就有了准备条件，有了后四条，就有了正确的写作方法。
毫无疑义，这些经验是宝贵的。至于问经验从何而来？首先因为劫夫同志是群众的知音，群众又是他的知音！