漫谈舞台美术的虚实结合 [复制链接]

第7版()
专栏：

漫谈舞台美术的虚实结合
韩尚义
艺术要有意境，才可发人深思，产生想像，扩大艺术境界，达到作者和欣赏者的精神交流，所谓“共鸣”。而意境往往为表达手法上的虚实结合所引起，所以优秀的文学家在创作实践中都运用虚实结合的手法。因为欣赏者有眼睛，有耳朵，也有头脑，他需要思考。所谓“迁想妙得”（晋，顾恺之），欣赏一幅画要经过意会深思，而后才有所得，而想出来的东西往往比直接看到、听到的更丰富，常言道“只可意会，不能言传”，“言有尽而意无穷”，就是这个道理。欣赏者除了被动地接受些什么，还会主动地联想起什么。戏曲舞台上是没有真的船，真的桥，真的车马的，如《秋江》里的船是用人的舞蹈身段和小锣的声音来表现的。《霸王别姬》中的乌锥马是通过扎着黑色丝穗的马鞭和扮演马夫的演员的武把子表现出骏马的形象的。这个虚的船和马的形象可以由欣赏者自由想像发挥。它不把你局限在一个具体形象里。由于想像出来的东西可以补充和丰富你所没有表现出来的部分，达到更完满、生动，所以聪明的艺术家想尽一切办法让欣赏者的思维活动处于积极状态，让欣赏者自己加工。你做了一些，他又补充了一些，这样也就更有力。又如北京故宫博物馆里有一幅华嵒的《天山积雪图》，画一个穿红衣的老人牵着骆驼在雪中行进，这幅画的虚实关系结合得很好，第一，它大部分是晕染、小部分却勾线，看来不统一，可是它有变化，有虚实。第二，把人和山的关系通过人和骆驼向上张望一只飞鹰而联系起来。以人和山顶的距离之大，表现出山的高和人的低，上下呼应，中间一段空白，虚中有实。第三，以红衣反衬白雪，以人低表现山高，以山大衬托出鹰小。因此很有意境。但是艺术就是这点有趣。
以上这些例子都说明虚实关系在艺术上的重要性，至于舞台美术如何达到虚实结合，我认为主要在以下六个方面：
第一，要含蓄简练，要做减法，不要做加法。梅兰芳同志说过：演戏开头是行当太少，表现生活不够，慢慢地多了繁了，最后又减少，前面的少是“空”，后面的少是“精”。像我们搞舞台美术也是这样，开始没有生活，没有经验，表现一个环境单调得很，连道具也想不周全，后来生活丰富了，景内的东西就多了，也繁琐了，最后逐渐成熟，就简练了。艺术要求去掉一切多余的东西，把功夫用在不画出来的地方，在空间上动脑筋，所谓“白以计黑”，即使空白处也有东西（韵味），达到洗练。像话剧《激流勇进》中有一场王刚在平炉车间检查炉子的戏，那炉口闪出的白热的钢花，以及会议室窗外下注的雨丝，都是惜墨如金，真所谓“意到笔不到”，却使我们感到真实，有意境，并且扩大了空间。如果它做“加法”，弄得满台的钢花，满台的雨丝，必然太实，因为只是一般的直接形象就达不到间接形象的“神似境界”。
第二，要变要化，要变形，变色，在中国绘画中的金碧山水的天是金的，这是色彩上的变。戏曲把说话变成的韵白，这是音节上的变……这都是化自然形态为艺术形态。像《蔡文姬》第三幕，剧本的提示要求是：长安郊外，蔡邕墓畔，墓碑上题：“左中郎将蔡邕之墓”八字，墓前石人石马各一对，墓畔有亭，亭中有石桌，石凳之类，背景一片森林，远处可见汉代的陵墓，如茂陵、卫青、霍去病之墓等……。可是设计者根据导演处理的演出风格，并不做繁琐的说明性的布景，也不做一块块的硬景片和用网子吊树，而是抓住长安郊外一片森林，万籁俱寂的夜半气氛，舞台上仅以布幕拉成隐约可见的高大树影，远远近近，虚虚实实，背景一片漆黑，灯光明暗不同地射在大树的前后、局部或边缘，使树形若隐若现，欲露不露，这样夜色朦胧，宁静忧郁的气氛，使蔡文姬在此思儿念女的心情得到充分的烘托，这样的变就既有环境的真实感，又符合戏剧的演出风格。
第三，要反衬，要侧写，表现“热”的意境不一定全部都用红色，也可以用绿色来反衬的，所谓“万绿丛中一点红”更显得突出。在光线上也有以前面的
“暗”来表现后面的“明”，在音乐上也有用前面的低音来反衬后面的高音，所谓“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，这以动衬静就是艺术上的反衬手法。《霓虹灯下的哨兵》中南京路上的海报，一边是庄严斗争的《白毛女》，一边是荒淫的《出水芙蓉》，就衬托得好。舞台美术是非常形象化的艺术，从色彩的浓淡到比例大小都会产生意境上的虚实关系，舞台上经常看到特别粗大的柱子或特别低矮的房子，都为了说明人物处在某个特定的环境里，使环境对人物产生对比作用，像北京天坛的“圜丘”，只使用很少的面积就产生出一种“上天”的感觉，这是建筑师的聪明，他先把地用墙围起来，外面一圈围墙只一点八米，第二道围墙更矮，约一点一米，可是我们生活中对围墙的印象都是高于人的，这里为什么这样矮呢？这就是要用墙的矮来显出人的高。当我们一步一步走上去的时候，墙更矮了，只见蓝天白云，似有“上天”之感。围墙顶上蓝色的琉璃瓦也一反平时所见黄色和绿色琉璃瓦片，这也从色彩上引起“天空”的联想。特别是地平面上用了轴射线形砌成的白玉石，就产生一种“圆”的太空的感觉，使有限的空间达到无限的意境，这样巧妙的构思也是以虚带实的手法，值得舞台美术家深思。
第四，要宾主聚散，疏密相间。我们看中国的许多古典木刻版画，无论是《西厢》或是“戏曲页子”等插图，它的特点是人物后面的花草树木的线条都是根据人物的线条来组织的。前面是直立的人，后面是弯曲的假山、花草，前面是坐着或舞蹈的成曲线形的人，后面便是笔直的树木、柱子或栏杆，前面繁则后景简，前景单纯则后景复杂，如此配合，相映成趣，都是量体剪裁，匠心布置的。我国许多宝贵的传统艺术就是因为具有这些优美的虚实手法而永不泯灭。例如明代画家陈洪绶画的《会真记》插图中的那幅《惊梦》，只画了一个打盹的张生和他的梦境。一般讲梦境都是比较虚的（舞台上也常用纱幕的方法来表现），可是在这里，梦被表现为“实”的，张生的生活环境反而是虚的了，这是为什么？因为这里梦是主要内容。有宾有主就有虚有实，这是艺术上的组织功夫，联系到舞台美术就有个布景的平面和立面的构图问题。前后景的虚实问题，例如《霓虹灯下的哨兵》中许多景都是以南京路的背景来贯串，可是它是虚的背景，前景还各有不同的具体环境。例如《激流勇进》的十四场戏也都用了炼钢车间的背景，但是它在人物的具体行动上，通过灯光的明暗变化交代出不同的环境内容，这些都是宾主清楚虚实结合的美好设计。
这里特别要注意把“人”考虑进去。我们一般设计图中是不画人物的，因为是以表现景为主，但要考虑到人物进去以后的完整性。避免单看景是好的，道具也不多不少，但一旦走进人物以后感到太挤太满，那也不完整了。京剧《空城计》舞台的右面是城和诸葛亮，左边为尚未出场的司马懿留出空白，就是这个道理。同样如蔡文姬的第二幕呼厨泉单于大穹庐，这个简单的大帐篷，道具也不多，一开幕好像显得空旷，可是在音乐声中，十五个手持旌旗的卫士登场，站立满台之后，就形成一个五彩旌旗的背景，这背景又与帐篷顶上的图案合成整体，产生庄严华丽的宴会场面，这是把人物的因素考虑进去的美好的结果。
第五，要有整体观念，舞台美术有些地方也像电影美术一样有它的综合性，舞台美术的虚实关系除了必须和人物的性格和规定情境有机以外，还要和导演的调度处理以及灯光的光影处理结合起来，如果单单从画面上讲究虚实，那是形式主义的，如果单从布景一个角度上讲虚实也是不可能的。例如苏联影片《宣誓》中先有一场列宁和斯大林同坐在哥尔克别墅花园中的长椅上的戏，后来列宁逝世后，斯大林一个人又到花园里来，椅子上满是积雪，斯大林没有坐下去，他站着悼念列宁，这里，雪给人的感觉不是冷的，反而表现了对领袖的温暖的怀念。如果这里导演没有镜头，那末美工师的布置也落空。同样如北京中国青年艺术剧院演出的《中锋在黎明中死去》第一幕，幕拉开，一个热带地区的街心公园中，一个流浪汉躺在一张公园长椅上，先听见酣睡鼾声，接着黎明的晨光投射在一张盖在脸上的报纸上，报纸微微掀动……给观众看来他已睡了一个晚上，而且是习惯了的，这一种有虚有实，层层揭开的手法，说明舞台上的事情是发生在资本主义社会里。这也是导演、演员、舞台美术家的共同创造。其它如布景中的气氛，那“阴森森”的监狱，“欢乐”的大厅，“雾蒙蒙”的街道等，自然也是舞台美术家设计的，但是要创造这种气氛则更多地要利用灯光，从艺术到技术都要协作好了，才能使观众看到你理想的设计和引出观众更多的想像来。这种整体观念说明舞台美术的创作上也要有集体主义精神，不能作单干户。
第六，要“意在笔先”。舞台美术家事先要有充分的思考才能达到匠心独运，像北京中国青年艺术剧院演出《抓壮丁》一剧的舞台设计，既符合讽刺喜剧的演出风格，又有民族特色，虽着笔不多却有无限意境。例如在野外王保长坐在石碑上的一场戏是言有尽而意无穷的。又如这些人物的造型，也是绘声绘色，入木三分，准确地刻划出人物的性格品德。这一切如果不事先深思熟虑而草草动笔，那是不行的。一个好的舞台美术家，他是从生活中观察，从斗争中领会，乃至对本艺术特性的研究……然后逐步达到胸有成竹，有笔有思。
总之，虚与实是对立的统一，“虚”不是反对真实，绝对的虚是没有的。《秋江》中，船是虚的，但桨是实的。《霸王别姬》中马是虚的，鞭是实的。所谓“意在形，舍形何所求意”（王履《华山图序》），艺术形象的间接性的“虚”是不能离开直接性的“实”，甚至还要刻划细节真实，并从细节真实的基础上发出更多的想像、感受与理解，因为艺术不是抽象的思想，理论概念，没有细节的真实的配合，就完成不了虚的意境。舞台美术同样要求形象的具体性，要求细节的刻划，如果《激流勇进》中那载运矿石的火车没有真实的汽笛声，轮轨声，风和夜的细节真实，就不会有“王刚兴奋地押运着满载矿石长长的列车由远而近”的虚的意境。特别是演员身体要接触到的更要有质感实感，不能虚假。虚实结合实质上是欣赏的直接性与间接性的配合，是把客观的直接的形象（景）与主观的间接形象（情感体验）互相交织融合，在对象中感到自己，在事物中看到生活，于是觉得亲切感动，这中间主要是舞台美术家选择形象的是否准确，准确能使间接形象的“虚”来扩大实，丰富实，又能使直接形象的“实”来制约虚，引导虚，这样才“实而不死”，“虚而不空”。简言之，直接形象要少而精，间接形象要深而广，才能使欣赏者的想像既自由又必然。至于怎样才能“准确”？关键还是生活。前面讲的《霓虹灯下的哨兵》那迷蒙虚幻的南京路背景，是前线话剧团设计者在对帝国主义长期盘踞的十里洋场的上海，和解放不久的南京路上的情况分析、研究，再到实地去观察，体验，朝夕揣摩后加以概括综合，才使得布景深刻地烘托了糖衣炮弹和“香风”下的阶级斗争的复杂性。同样，《激流勇进》的设计者是较长时期在炼钢厂生活劳动一再观察体验的结果，否则就搞不出那些具体的平炉、料场、工棚的实际形象，并从中提炼出简洁而生动有力的舞台艺术形象来。艺术只有在细节真实的基础上概括集中，来创造虚实结合的作品。正如马东篱的《天净沙》是通过“枯藤，老树，昏鸦，小桥，流水，人家，古道，西风，瘦马”等一系列的典型细节，才衬托出了“断肠人在天涯”的落魄江湖的悲凉气氛。如果舞台美术家没有生活，招式不多，连一个真实的具体形象也想不出，那根本谈不到概括集中，也谈不到虚实结合，因此深入生活，丰富生活基础仍是提高创作设计水平和创造虚实结合的舞台美术的主要方面。