把革命英雄形象搬上新歌剧的舞台——看空政文工团演出歌剧《江姐》 [复制链接]

第5版()
专栏：

把革命英雄形象搬上新歌剧的舞台
——看空政文工团演出歌剧《江姐》
叶林
江姐，这个为小说《红岩》所创造的革命英雄人物的光辉形象，近年来已经不止一次地被改编移植到新歌剧的舞台。前些时候，我们知道了广东和四川都创作和演出过不同本子的歌剧《江姐》。这几天，我们又看到了另一部新创作的歌剧《江姐》，由中国人民解放军空军政治部文工团歌舞剧一团在首都公演。能够把这个坚贞不屈的女共产党员的英雄形象用各种不同的手法重现在歌剧的舞台，在艺术实践上作各种不同的尝试，是有益的；同时，歌剧艺术应该更多地反映当代的革命斗争生活，对人民进行阶级斗争教育，鼓舞人民的革命意志，从这方面来看，歌剧《江姐》的上演，对于新歌剧艺术的进一步革命化，也有它的现实意义。
空政文工团演出的这部歌剧《江姐》，在改编工作上有几个特点，首先，它致力于加强对江姐这一人物的塑造，落墨比较集中，既忠实于小说原作的主要精神，同时又敢于删去一些次要的蔓枝和人物，敢于改变一些情节，使剧中的全部事件都由江姐所亲自参预，围绕着江姐这一个人物来开展。这样，江姐这个人物的塑造，就有了更大的篇幅，她的行动性也就有所加强。比如，歌剧的改编者为了使江姐的英雄形象树立得更加丰满，除了保存了原作的事件以外，还在情节上作了一处较大的改动，把双枪老太婆在江姐被捕后劫囚车这一情节，改为江姐率领游击队员智劫军车，让江姐在进华蓥山后指挥了一次武装行动，阻止了蒋匪军进攻游击区。这样，就加强了江姐在被捕前的革命行动，对原作的这一方面的弱点作了一些补足。
当然，关于如何加强江姐的革命行动，还可能有各种不同的处理方法；目前的这种改动是不是最理想，也还可以探讨。因为它虽然加强了江姐被捕前的行动，但却削弱了江姐被捕后所引起的游击队的反响，无从通过游击队的斗争行动来表现出群众关心江姐命运的高贵的阶级感情，这样，也等于是间接地削弱了江姐的形象，同时，使双枪老太婆这个本来很有光彩的人物，由于删去了“双枪劫店”这一重要情节而显得暗淡起来。这都说明了这种改动可能有不同的得失。但是，尽管是这样，对于改编者的集中力量写好江姐这一人物，力求形象突出的意图，则是可以体会到的。
剧本改编的第二个特点，是使歌剧的抒情性和戏剧性得到较好的结合。没有疑问，江姐这个人物在剧本内有着充分抒发内心感情活动的可能性，是可以发挥歌剧的通过歌唱来抒发感情的特点的。江姐无论是在离开重庆进入解放区前的轮船码头上，在惊遇丈夫牺牲变故的途中，或是在狱中牺牲的前夕，都有充分的歌唱机会，这对江姐的音乐形象的塑造，是很有好处的，歌剧的这种战斗的抒情性可以得到淋漓尽致的发挥。这一点，改编者是牢牢地把握住了。这部歌剧对江姐的音乐写得比较充分，看来也是由于剧本的改编首先提供了较好的基础的缘故。
通常在一些歌剧的创作中，往往容易出现一种唱和做不能很好地结合的现象。有时在一些地方顾得了唱，却牺牲了戏剧情节；有时为了追求戏剧情节，却又忘记了唱。特别是在戏剧冲突最尖锐的时候，恰恰是动作性最强、最不易发挥歌唱作用的地方。对于这个矛盾，歌剧《江姐》的改编也创造了一些较好的经验。首先，改编者并未放松任何一处可以加强戏剧性的地方，这些地方恰恰又是敌我双方尖锐冲突的反映，大都没有离开这部歌剧的主题，处处显得有戏。如第一场由于甫志高的大意而造成的码头检查的危急场面，第二场敌警察局长与江姐的遭遇和发现彭松涛的牺牲，第四场的劫军车，第五场江姐被捕时与甫志高的斗争，以及第六、第七场的狱中生活，都是紧扣人心的。全剧的情节虽然不是很贯串，但是从头到尾没有拖沓松散的感觉。同时，在尖锐的戏剧冲突中，改编者在艺术处理上也没有离开歌剧的特点，如第五场江姐、华为与甫志高的斗争，就采用了传统戏曲所特有的“背供”的表现手法，这一场戏的戏剧冲突很尖锐，情节也紧张，却是完全通过歌唱来表现，戏剧性和歌唱性结合得很好，这是很可贵的经验，也是作者正确地学习传统戏曲的艺术方法的结果。此外，由于改编者比较注意歌词的艺术性，进行了刻意的加工，也大大地加强了戏剧冲突中的抒情力量。
谈到这部歌剧的音乐，它的成就也是可喜的，它从音乐的语言、表现手法到乐队的运用，都体现了一种可贵的革命精神，提供了一些有创造性的经验。
首先，我觉得这部歌剧的音乐语言很好，许多曲子的感情都比较真挚，符合人物的性格。这里面，特别是江姐的几段独唱，给人的印象是深刻的。象第一场的《红梅赞》和最后一场江姐牺牲前唱的《前途风光无限好》，都是具有深刻阶级感情的作品。这对江姐性格的塑造，都是有帮助的。对于江姐的歌曲，稍嫌不足的是缺少一些刚健的气质，感情虽然很深，但却不够有力量，如果在演唱上注意作一些补足，对江姐的音乐形象可能会更完整些。
这部歌剧音乐的风格和色彩也是很好的。看来，作曲者注意到了这部歌剧的故事是发生在重庆和四川的山区，所以有意识地采用了具有四川特色的音调，通过音乐语言的色彩和风格来加强对这个地区的典型环境和人物的刻划，使音乐的风格和整部歌剧的生活内容得到协调的统一，这有助于写出典型环境中的典型性格。这一方面，我觉得除了主要人物的腔调以外，在写群众的音乐时也显得很为突出，象《川江号子》，华为和杨二嫂的曲调，以及第三场的游击队合唱，全剧的伴唱部分等都写得较好。
歌剧音乐的民族风格，不仅表现在音乐语言上，而且还表现在音乐的表现手法上。在这一方面，这部歌剧最令人注意的是它从头到尾都采用了川剧高腔的帮腔手法，这是很有创造性的尝试。川剧高腔的帮腔是一种很独特的音乐表现手法，用途很广，既可以衬托唱腔或代替唱腔，是角色内心的独白或情绪的伸延；又可以跳出角色，从旁来侧面表述人物的心理状态和叙事，完成角色本身演唱所不能达到的任务；甚至还可以代表观众来发表意见，或者几种作用都得而兼之。歌剧《江姐》的音乐伴唱没有吸收川剧帮腔的曲牌，但却把帮腔的多种表现手法都用上了。象第五场敌警察局长听说抓到了江姐时独唱的一段：
局长：咦——这才怪呀！
伴唱：这才怪呀这才怪
江队长居然被抓来！
局长：红光照我天灵盖
眼看升官又发财
大喜出望外
心里好自在
伴唱：警察局长喜笑颜开
局长：恰好似推牌九——
伴唱：摸到了天牌！
这就构成了这部歌剧音乐表现手法的很大的特色，大大地丰富新歌剧的表现力，是很有意义的。
除此以外，歌剧的作曲者还很注意从更多的方面来扩展歌剧音乐的表现力，特别注意向传统戏曲的表现手法学习，使之推陈出新，为革命的内容服务。如第三场江姐上山后和双枪老太婆会面时的对唱，就是把川剧帮腔和戏曲传统的“背供”唱法都用上了：
伴　唱：相对无言难开口
各有话儿在心头
老太婆：她满怀欢欣初到此
怎能把这噩耗来经受
江　姐：老妈妈待我情意厚
不愿把伤心事说出口
老太婆：一定要为江姐——
伴　唱：分担悲与愁
江　姐：万不能给战友——
伴　唱：增添苦和忧
这种“背供”对唱用得最精彩的是在江姐被捕时与甫志高斗争的第五场，江姐、华为、甫志高三人，华为在屋外，江姐和甫志高在屋内，用三种心情三种想法来对唱，一句紧似一句，一板紧似一板，无论是歌词或音乐都写得相当精彩。这种对传统艺术表现手法的继承，是很成功的。
歌剧《江姐》音乐的革新，还表现在乐队的使用上。这个歌剧的乐队不仅全部使用民族乐器，而且象戏曲乐队一样，从乐池搬到了台侧，只用了很少的几件乐器，也不需要指挥，而它的音乐效果，却是令人满意的。它既没有象大乐队在乐池演奏时容易产生的喧宾夺主，形成了一堵音响的“墙”，挡住了演员的歌声；而且又能够托腔伴唱，同演员的歌声丝丝入扣。可以认为，它打破了新歌剧必须使用大乐队的神话。同时，这种做法的更大意义还在于使歌剧这种艺术形式容易深入工农兵，便于下乡下厂，这实际上也是歌剧群众化的一种革命性的行动，是歌剧艺术从洋框框里解放出来的一种具体表现。这种改革的意义，我觉得是不能低估的。
由于这部歌剧从改编工作到音乐创作都有不少的创造性的尝试，因而把江姐这个深入人心的共产党员的光辉形象在歌剧的舞台上生动地树立了起来，这是可以肯定的。如果说，这部歌剧的改编工作还有可以加工改进的地方，恐怕首先还是在江姐这一个人物的无产阶级革命英雄品质方面，看看是不是还可以提高一步。现在看来，从第二场遇到丈夫彭松涛牺牲惊变的时候开始，到第三场华蓥山上和双枪老太婆会面，都感到江姐对丈夫的个人怀念过多了一些，调子有些低沉。江姐在第二场的大段独唱，更多地只是对丈夫生前夫妻感情关系和工作关系的追忆，叙述过去“多少年朝夕相处心连心，多少年患难相依甘苦共尝”，等等，虽然这种关系是革命的夫妻关系，但是，如果不把它放在当时的阶级斗争形势和个人与无产阶级集体革命事业的正确关系中来描述，就总难免使人感到这里面是个人的东西多了一些。到了第三场，这种感情是在作更多的渲染，像双枪老太婆唱的
“我和你发不同青恨同深，甘未同尝苦同受”以及“强颜欢笑掩愁肠，且把悲痛藏心头”之类的歌词，调子都未免过低了。这种情形，在第七场江姐临刑前难友们过于软弱的表现，以及在第六场江姐被审讯时唱的那首《春蚕到死丝不断》中的某些词句，如：“谁不爱阳光灿烂春意暖，谁不爱锦绣万里好河山，谁不愿明月清风人欢笑，谁不愿父母儿女永团圆”之类，都有类似之处。实际上，面对着敌人的审讯，在敌我矛盾面前，是不应该产生这样的感情，说这样的话的。这都关系到如何塑造革命英雄形象的问题。如果能够站得更高一些，江姐等革命者的形象相信会更加高大，更加完整。
此外，在正面人物的刻划方面，如前所述，江姐是写得比较充分的，但是其它人物，由于删削过多，都显得有些单薄；人物和事件的交代都不够贯串。至于反面人物的表演，如果能够收敛一些，相信可以更有生活的实感。
歌剧《江姐》的演出，已经为新歌剧的舞台创造了一个坚贞不屈的为了无产阶级的革命事业而战斗了一生的英雄形象。我们希望能够有更多的象《江姐》这样的歌剧出现，为歌剧艺术的革命化、民族化、群众化作出更大的贡献。