《节振国》编演过程中的几点体会 [复制链接]

第5版()
专栏：

《节振国》编演过程中的几点体会
罗楠
唐山京剧团演出的《节振国》一剧，自一九五八年以来，已上演过一百五十多场。中间曾不断得到各级领导、节振国生前老战友以及广大群众的指正、帮助和支持，先后进行过十几次的修改和加工，是一出受当地群众欢迎的戏。
节振国是开滦煤矿赵各庄矿的工人，性情刚直，见义勇为，不畏强暴，深得工人群众的信任和爱戴。一九三八年二月，在全国掀起抗日高潮的新形势下，唐山开滦煤矿开始了反对英、日帝国主义残酷剥削和压迫的五矿大罢工。节振国在党的领导下，参加了这次罢工，并当了纠察队长。在敌人搜捕下，他刀劈了鬼子兵，离开了矿山，经过地下党的启发和教育，懂得了对付帝国主义强盗，只凭只身孤胆，赤手空拳去硬拚是不行的，必须拿起枪杆子，组织游击队，建立抗日根据地，打倒帝国主义，才能彻底解放自己。不久，他接受了党交给的任务，重返矿山，组织武装暴动，成立了一支工人游击队，与当时农民抗日武装在一起，坚持活跃在冀东地区，创造了不少可歌可泣的英雄事迹，至今在民间广为流传着。
把节振国这样一个英雄人物搬上舞台，是广大群众、特别是唐山地区的矿工同志们的要求，也是我们文艺工作者的任务和愿望。一九五八年唐山京剧团开始编写和演出了《节振国》。但当时由于思想水平所限，对有关节振国的史实、材料，缺乏认真研究，没有高度的概括和提炼。原剧本在歌颂节振国这样一个在斗争中涌现的英雄人物时，没有把他的性格的成长和党的领导作用及时代背景有机地联系起来；对当时所领导的、代表人民群众要求的、轰轰烈烈的反对日本帝国主义斗争的时代精神反映不足。因此在具体情节的安排上，只是把节振国卖宝剑、刀劈鬼子、化装摸炮楼、酒馆掏夏连凤、警察所夺枪、青龙山赴宴、真假李奎山、敌司令部杀彬田……等桩桩件件英雄事迹，单摆浮搁地串连起来，单纯地歌颂他在对敌斗争中的英勇和机智。为了追求戏剧性，有的地方过多地采用了惊险、曲折、传奇的手法，甚至违反生活逻辑“卖关子”、“搞噱头”。因此戏演出很火炽，可是有些观众反映主题思想不高。发现了这些缺点以后，我们曾作了多次修改，虽也有所提高，但因抓不到问题的本质，仅限于挖挖补补，剧本主题思想始终未能超出原来的格调。我们反复学习了党的文艺方针、政策，学习毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，明确了文艺作品中思想性和艺术性的关系，应当是政治标准第一，艺术标准第二；领悟到关键在于我们未能充分反映时代精神和人物精神的本质，未能勾画出党所领导的开滦矿工在斗争中的气势和风貌，只是孤立地去歌颂节振国，没能把节振国的活动和整个革命斗争紧密地融化在一起。象节振国这样一个矿工，能在斗争中创造不少动人的事迹，受到人民群众的爱戴，决不单纯是由于他个人原来会点武术本领、胆子壮大，而是因为他在党的领导下，逐步成长为一个代表广大人民利益的无产阶级战士，反映了人民群众反帝的要求，体现了人民群众敢于斗争、敢于胜利的革命精神。因此我们把剧本的主题思想从单纯地歌颂节振国，提高到表现节振国在党的领导下如何成长；表现工人阶级从经济斗争、政治斗争、一直到武装斗争所经历的道路；说明革命的人民要求得彻底的解放，只有拿起武器和敌人作殊死的斗争。
为了突出主题思想，在具体情节安排上，我们主要抓住了两个环节。其一，认真写了党的领导作用，强调了节振国和工人群众只有在党的领导下，才可能由自发的斗争走向自觉的斗争。通过胡志发和节振国的几次性格冲突，来显示党在节振国成长过程中所起的决定性的作用。比如，我们把节振国出自对工人兄弟的热爱、为大家刀山也敢上的性格和初期不懂对敌斗争策略而形成的鲁莽行为，集中在第一场“抢煤场”事件中去表现，删减了过去几乎在各场中都有所流露的类似情节。在第五场和第六场戏中，着重描写了地下党员胡志发领导、教育节振国和其他工人，明确斗争方向，学会斗争方法。在第六场节振国劝阻杨作霖不要莽撞行事时，重复了第五场胡志发说服节振国的一段话，用以表现节振国性格的根本变化，从而完成节振国这一人物的塑造——从不认识到认识，从不成熟到成为一个工人群众的领导者。正因为有了这些基础，虽然我们根据民间传说在第九场戏里选择了某些传奇情节：如写了节振国去夺三阎王的枪和把敌酋彬田杀死的戏，但这都还是令人可信的。其二，是把人物放在矛盾的焦点上去写，使形象更生动些。如我们在演出本中正面安排了节振国在敌人鼻子底下策划武装暴动的戏，抒发革命的豪情。在矸子山下打死夏连凤等也是为了写节振国的成熟，突出主题思想。
在修改过程中，使我们进一步认识到只有在具体工作中充分领会党的文艺方针政策，决心贯彻执行，才能使作品的思想性和艺术性逐步统一；只有本质地反映时代精神，才能赋予作品的主题思想以更积极的意义，更好地为时代服务；也只有这样，才能在不断实践中加强文艺的战斗作用。
剧本的主题和它所塑造的人物形象，要通过和谐统一地运用表演、音乐、舞台美术等各种艺术手段，才能完整地体现在舞台上。过去我们曾演出过三十多个现代剧。从较长时期的实践中，我们明白传统的京剧艺术形式，是可以为新内容服务的；但是另一方面，新的内容又要求有新的艺术形式来表现。不可能设想旧程式一成不变就能演好现代戏。记得我们演过《爱甩辫子的姑娘》，警察穿着制服、皮靴、迈着方步上场，自报家门来了个亮相，至今在观众中引为笑料。原来演出的《节振国》也存在着这方面的问题。
我们研究了过去成败的原因，找到了问题的症结所在。在这次重排《节振国》时，我们强调了从生活出发，从剧情、人物出发，有破有立地进行艺术创造。在进入排练场之前，我们用了将近半个月的时间，进行剧本的案头分析和对词工作，用来帮助演员把握主题，接近人物。但一进入排练场，演员动作起来，在表演调度和音乐等各方面，都暴露出受到传统程式的束缚，如上下场、起收唱时不必要的锣经，不合人物及规定情节的动作神态，特别是根据修改本的剧情要求，不仅群众场面增多，而且还需要有强烈的革命激情，只靠传统表演程式，显然不足以解决这些问题。在这种情况下，我们要求演员首先要从程式里解放出来，先象现代人，对表演作了必要的剪裁和规定，对锣经也作了必要的改变。但是这样的改变，不是轻而易举，而是经过不同的思想斗争，才逐渐被接受下来的。第一次联排之后，有的人认为：有些固有的身段不让用，演员被捆住了，感到发僵，做不出戏来；有人认为：不使用旧有的身段，就没有戏曲艺术，不可能保留京剧的特色；乐队也有人认为：某些音乐上的革新不合规矩；有人主张应该多加身段，甚至要求把剧本加以不合理的修改，以便于身段的发挥，取消布景，以便于虚拟身段的运用。
这些观点阻碍着演员思想和创造力的发挥。因此，不首先进行思想革命，艺术革命是搞不起来的。针对不同的认识，我们组织了学习讨论，重点解决：传统程式从何而来？要不要继承？如何继承？为什么感到捆住了？怎样才能演得既象现代人又是京剧等问题，提高认识，统一思想，加强演好现代戏的革命责任感。通过讨论，演员们感到再按原来路子演，自己都觉得可笑了，他们说：既然节振国是一个工人，又是在党的领导下成长起来的英雄人物，就不能把节振国演成草莽英雄、梁山好汉的样子。
认识虽然统一了，还必须解决表现现代生活的具体艺术方法问题，旧的不能原封套用，新的是什么？演员们习惯了传统排戏的方法，一套表演、唱、念、武打的程式教给他就行了，而现代戏并没有这样一套现成的适合于表演现实生活的程式，开始导演也确实费尽心机、设计了四十八个动作，但一经排演，很难行通。于是，发动群众来创造新的程式，就成为排演中的重要内容。排演场上设有人人献计、人人献策的园地，群众对剧本、表演、唱腔音乐、舞台美术各方面，都提了不少意见，导演组每天都认真研究大家提供的意见。这样一来，排演场上气氛活跃了。许多演员由过去彼此互不服气，一变而为互相学习，互相谈论，互相琢磨象不象现代人。演员思想上的变化，引起舞台上的变化；戏里工人阶级对敌斗争的气氛增强了；演员们激情有了；就这样，我们从旧的程式里解放出来。在以后排练中，无论是表演、唱腔、舞台美术等各方面都以从生活出发，从人物出发，又有京剧特点为标尺。
大致归纳起来，我们在重排《节振国》时，在表演、唱腔、舞台美术各方面，运用发展京剧艺术传统上，有以下四种形式。
一、根据剧情和人物的需要，直接从传统程式中搬用一些合用的表现手法。如节振国刀劈鬼子的武打、跌扑、滑步、吊毛等；在唱腔方面，大都是取自西皮、二黄的基调和板腔。
二、从传统程式中吸收某些适合表现剧情、人物的那些部分加以创造运用。如贯穿全剧的表现斗争曲牌，便是采用了京剧曲牌“风入松”的基本旋律，改变了原来比较平稳的节奏，同时用高音锣和低音锣配奏，以渲染出激昂的气氛。节振国在刀劈鬼子后的亮势也是。
三、按照京剧的艺术特点，从现代生活中汲取素材进行提炼、创造。如按照京剧基本旋律配合剧情需要而编写一、二、四、五场中的音乐伴奏及某些合唱，胡志发的一些手势，刘玉兰的理鬓以及念白的口语化及其节奏等等。
四、借鉴了其他剧种的表现手法。如在二、六、九场中群众场面的处理，就是借鉴了话剧的表演手法，此外，在舞台美术、灯光和服装、道具的使用上，也参照了其他剧种的表现手法。
以上四种形式，也就是用、化、创、借，我们认为四者都是以“创”为基础的，都是为了更准确地、更完美地运用京剧形式来表现主题和人物，而“创”又只能是植根于生活。所以通过实践，使我们更深刻地认识到：只有从生活出发才能演得既象现代人、又是京戏。
艺术是反映生活的。演员有了生活体验，对剧本才可能有正确的理解，才能正确地运用表演程式，创造出感人的艺术形象。
我们剧团生活在唐山这样一个工业城市，平日在生活当中，在演出当中，和工人群众、工人家属都有一些接触，对他们的生活有一般的表面的了解，这对我们演现代戏有一定的帮助。但是要塑造出典型的工人阶级的英雄形象，光有一般的、表面的了解是不够的，必须深入下去，切切实实体验工人内心的思想感情。为了演好《节振国》这出戏，剧团的同志曾不断到矿山、农村去，和群众同吃、同住、同劳动；访问老工人，了解矿工今昔生活的变化；参观矿史展览，阅读矿史的有关资料；多次召开工人座谈会，了解他们过去的斗争情况，现在的生产、生活情况，征求他们对《节振国》这个戏的意见……。这大大加深了演员对工人群众、工人家属思想感情的理解，丰富了艺术创造的根据，例如：第二场矿工和鬼子兵的一场搏斗，排练初期只是一般的开打，总也不能表现出工人阶级的斗争精神和气势。听了老矿工介绍一九二二年和一九三八年罢工斗争的具体情景以后，演员们脑海里才有了具体的形象：脱去棉袄、赤膊上阵的几万矿工，在几条白雪铺盖的大道上急奔，浩浩荡荡地汇合在古冶车站上；为了挡住运载军队的列车，一声令下，五百多不知名的矿工卧满轨道，为救工友用自己身体挡住了刺刀，以及临死前高呼要报仇的口号……。这些具体的情景，激发了演员对反动派的仇恨，激发了演员们的创造激情，再演时，从揭露阴谋、敌人包围、小斗子牺牲、迎向刺刀的几个大步，到杨作霖举起道木向敌人砸去，斗争的激情有层次地发展到高潮，打出了气势，打出了感情。又如：节振国卖剑替冯老顺还阎王账这一情节，演员的表演最初是以自己对旧社会矿工悲惨生活的见闻和感受作基础的，因此不自觉地过多地流露出对冯老顺的怜悯和同情。在听了几次矿工家史报告以后，演员才认识到矿工们对自己的悲惨命运，他们不需要施舍和同情，而是对反动派剥削压迫的无比仇恨、反抗。节振国是在斗争的意义上卖掉自己的祖传剑的。有了这种体会，演员才比较正确地表现了人物的思想感情。
通过《节振国》一剧的重排，使我们进一步认识到：一出戏的生活气息、感人的力量、以及人物的气质是怎样来的。它决不是简单地依靠对生活、人物表面的熟悉和外形的模拟可以得到的，关键在于对人物的思想感情、对斗争的理想、以及人物对事物的态度有深刻体验和把握，才有可能把剧本的主题和人物准确地体现在舞台上。所以演员深入生活、了解人物思想感情的过程，也应当是演员去锻炼和改造自己的过程，只有当演员的思想感情和所表现的人物的性格、人物的思想感情接近了，感染人的艺术魅力才能得到发挥，因此要演好革命的现代戏，我们深深体会到演员首先要革命化，演员艺术成就上的大小，主要决定于他对工、农、兵群众的思想感情体会得深或浅。