努力塑造英雄人物的音乐形象——京剧《红灯记》音乐创作的体会 [复制链接]

第6版()
专栏：

努力塑造英雄人物的音乐形象
——京剧《红灯记》音乐创作的体会
刘吉典　李金泉
在京剧革命现代戏中，塑造英雄人物的艺术形象，是个极为重要的问题。英雄形象塑造得准确鲜明与否，除了必须重视剧本的基础和表、导演的创造外，对音乐的重要性，也要做充分的估计，因为音乐在舞台艺术创造中，特别是在深刻地揭示人物内心世界方面，往往要起着非常重大的作用。戏曲艺术要反映这个伟大的时代，要表现时代英雄人物的精神品质，如果缺少激动人心的唱腔和乐队音乐，它就很难达到艺术形象的完整和艺术效果的圆满，何况音乐又是形成一个剧种特点很重要的因素呢！
塑造具有无产阶级世界观的英雄人物的音乐形象，在京剧音乐说来，是个全新的课题，是个很艰巨的任务。从改造我们的主观世界做起，通过探求生活与传统格律之间的矛盾，进而积极有效地创造出适应先进人物需要的新音调、新形式、新手法，以便达到既有鲜明的形象特征，又有独特的剧种风格，这样才算尽到我们的职责。
京剧《红灯记》，在塑造英雄人物的音乐形象上，是做了一些尝试的，不过由于我们的思想水平不高，缺乏必要的生活体验和有效的表现手段，距离典型形象的思想高度还差得很远。我们在工作中也走过一些弯路，这里，为了求得同志们更多的帮助，有利于今后更进一步的提高，大胆地来谈一下这方面的创作过程和粗浅的体会。
抓住重要环节完成形象塑造
《红灯记》中，李玉和是一位优秀的无产阶级先锋战士的形象。他在剧中是对敌斗争的主要力量，通过为党护送密电码，和敌人展开的一场惊心动魄的斗争情节，体现了我党的斗争传统，突出了无产阶级先锋战士英勇顽强、不怕牺牲，敢于斗争、敢于胜利的高贵品质。我们塑造李玉和的音乐形象，首先要把握住他对党的事业无限忠诚和最彻底、最坚定的革命精神。把握住这个精神本质以后，就可以用它来贯串剧本为他安排的所有的重要环节，如对革命任务完成的坚定信念，对革命事业的远大理想，对革命远景的畅想，对受苦难的人民群众，对亲人、敌人的不同感情态度等，因为正是它们在尖锐的矛盾斗争当中，最能体现英雄人物的精神品质、思想、性格。音乐在各个重要环节里，依照人物在不同情境下的不同思想内容、精神状态，既要注意对人物完整的刻划，也要注意通过揭示人物内心世界的途径，对其主要思想感情给以重点深入的刻划。
但是，在我们的初稿中，听来李玉和的音乐形象太薄弱了。他在舞台上虽然也有不少对敌斗争的行动，而在音乐上却没给观众以深刻完整的形象感受。从数量来说，李玉和的唱腔并不算少，但过于分散，并且只有叙述性的或对敌怒斥性的唱段，却没有一段深刻细致描绘人物精神状态的内心独白性的唱段；节奏也比较单调，只有〔快板〕、〔二六〕之类的板式，却没有一段完整成套的综合板式。唱腔曲调低回有余，强度不足。这样，李玉和的形象就不可能高大突出了。
经关心的同志指出缺点以后，思想认识有所提高，我们便从剧本到音乐又做了几次较大的修改。
修改的结果，首先添写了一场《粥棚脱险》（第三场），把李玉和机智勇敢的具体行动用明场表现出来。在这里，剧本还为李玉和在喝粥时听到老百姓对日本侵略者的控诉后，安排了一段“有多少苦同胞怨声载道……”的唱词。这段唱词的增添，不但反映了李玉和对人民群众深厚的阶级感情，同时，还能把以李玉和为代表的工人阶级要求彻底解放，坚决消灭侵略者的根本思想反映出来。因此，我们对这段唱腔的处理，便选用了适合表达激动语言的〔西皮快二六〕的板式，为了使全段的主要思想突出，我们还特别在“春雷爆发等待时机到”、“英勇的中国人民岂能俯首对屠刀”等处，配合了相当坚实有力的唱腔。
在第八场《刑场斗争》中，也就是全剧矛盾冲突最高峰的一场中，剧本为充实李玉和的形象，又安排了大段成套的唱词，集中刻划了英雄人物对党的无限忠诚，对敌斗争不屈不挠的精神品质，也表现了革命者对远景畅想的乐观主义精神。这里，我们为了让英雄人物能尽情抒发革命感情，反映此情此境英雄人物的精神状态，便使用了〔二黄导板、碰板回龙、原板、三眼、原板、散板〕成套的综合板式。在曲调设计上，也注意了大段唱腔的结构、层次，运用了二黄在曲调、节奏、唱法、伴奏各方面的表现特点，如“但等那，风雨过，百花吐艳”一句，为了适应抒情的需要，我们就借鉴了象传统戏《逍遥津》那样的转板方法，唱腔由〔原板〕转入〔三眼〕：“新中国，似朝阳，光照人间”一句，为了表现李玉和对新中国的向往，使得曲调清新优美一些，我们便把此句处理成有些〔反二黄〕的色彩。在“步刑场，气昂昂，抬头远看”和“但等那，风雨过”的唱腔后面，为了渲染人物对革命远景憧憬的意境，我们还改编了两个比较新鲜的二黄过门。总之，这一大段唱腔，是剧本修改后补充进来的，属于内心独白性质的一个很重要的唱段。有了它，再与李玉和前后所有的唱段结合起来看，李玉和的音乐形象显然要比以前深刻、完整多了。
除此之外，对其他各场的李玉和原有的重点唱腔，我们也进行了加工修改。如第五场，李玉和被捕时，饮过母亲壮别酒所唱的一段〔二六〕“临行喝妈一碗酒”，这段唱腔是表现李玉和临危不惧、从容镇定、英雄气概的重要环节。一开始“临行喝妈一碗酒，浑身是胆雄赳赳”，唱腔比前稿雄壮有力得多，基本上能把英雄人物敢于斗争、敢于胜利、敢于藐视敌人的大无畏精神表现出来了。在“鸠山设宴和我交朋友，千杯万盏会应酬”两句里，唱腔也注意了表现对敌人的轻蔑和革命者的自豪。“时令不好风雪来得骤，妈要把冷暖时刻记心头，小铁梅出门卖货看气候，来往账目要记熟”等句，都是双关的语言（因为敌人在场，李玉和不便直接向母亲、女儿交代任务），在唱腔处理上，加强了反映这种斗争生活语言新音调的因素，也比以前有些深度了。
第六场《赴宴斗鸠山》中，斥叛徒，骂鸠山和受刑后的几个唱段，也都有些改进。为了有效地反映出对敌斥骂、蔑视和嘲讽的声调气势，这三个唱段的节奏，我们都处理得比较快，力度也都比较强，特别是在受刑后，怒指鸠山所唱的一段〔西皮导板、快板〕的后面，又加上了数声豪笑，给唱腔的气势以有力的支持。这样处理，对杀灭敌人的威风，长我革命者的志气，起了很大的作用。
剧中李奶奶、李铁梅的音乐，其重要环节大致也是按照前面所说的途径去抓。不过，随着主题内容赋予人物的任务不同，而在音乐的表现方法上，还要注意表现重点。比如李铁梅的形象，就应该抓住她在成长过程中的几个重要环节，除注意形象的深刻、完整的刻划外，还需要特别着重她思想、性格的发展、深化层次的刻划。李奶奶的形象，就应该抓住这位革命母亲如何培育、激励后人，为后人树立榜样的几个重要环节，来特别着重人物思想深度的刻划。这一点也是在我们几次修改的实践中得到的一些认识。
经过多次探索问题和修改的实践，我们参与唱腔设计的同志们深深地感觉到，为革命现代戏中英雄人物设计唱腔，如果仍象过去搞老戏那样，根据唱词大概找一找人物的感情类型以后，便着重在字正腔圆、卖味儿、讨俏上下功夫，肯定是不行的。设计者应该不断提高思想，深入理解剧中人物的生活，准确地抓住体现英雄人物高贵品质的重要环节，并能以相适应的艺术手段揭示出来，这才有可能塑造出鲜明、生动的音乐形象来。
再者，作为戏曲综合艺术来讲，塑造英雄人物的音乐形象，也不可能单靠音乐来孤立完成。一出戏中英雄人物的音乐形象是否鲜明，除唱腔本身反映人物生活的深度以外，它还和剧本的思想性强不强，艺术结构是否严谨，安排英雄人物的重要环节是否恰当，文学语言的形象感、时代感和对音乐性能的估计够不够，以及和表、导演创造上的互相适应如何等，都有密切的关联。革命的京剧现代戏，就必须创造性地找出一条革命的协作方法来，在创作过程中，如果音乐设计者忽视本身应起的作用，认识不到各艺术部门在创作上的互相促进，互相制约的关系，从而积极主动地参与有关剧本和表、导演问题的探讨，并为了完成共同任务积极提出要求和意见来，而仍象过去似的，音乐设计只是被动地按词编腔，把工作只局限在编腔、编过门等的技术活动上，肯定说也是不行的。
探求新音调、新形式、新手法的尝试
在具体进行音乐设计时，音乐设计者除体验生活的知识和必须掌握新的生活音调以外，对于传统的音乐材料、形式、技巧等是否熟练，对舞台的表、导演知识等够不够，特别是对革命的文艺理论和必要的音乐科学知识掌握得如何，都会直接地影响到创作的质量和时代气息的体现。
革命的现代戏，为了更好地反映新的时代，表现新的题材内容，就必须探求新的音调、新的形式、新的手法以求适应。而这种新音调、新形式、新手法，又不可能是凭空而来的。从形式、手段来讲，新的创作就必须以传统为基础，传统的形式、材料、技巧和前人积累的经验，必须是我们新创作的主要根据。从内容来讲，新的生活，新的思想感情，新的语言音调，又是促成形式、手段发生变化的主导力量。如果对生活内容的体会（包括新音调的掌握）不深不透，就不可能促进形式、手段的根本变革。相对地说，如果形式、手段掌握得不足，也不可能深刻、有效地揭示生活内容，因此，为了把革命现代戏的音乐搞好，在熟悉传统的基础上，我们要强调：必须深入生活，必须努力学习革命理论和掌握一些新的知识、新的手段。
《红灯记》的具体编腔过程，这里就不细讲了。下面把我们在塑造英雄人物音乐形象的过程中，如何探求新音调、新形式、新手法的点滴体会来谈一谈。
一、新音调
京剧革命现代戏，特别是英雄人物的唱腔，能否摆脱旧京剧音调的陈旧感，而将新的音调吸收进来，使得人物的音乐语言更富有生活气息、时代气息，这是当前唱腔设计中最带有关键性的问题。
究竟新的音调是从哪里来的呢？我们过去认为，吸收新的音调主要是从民歌、革命歌曲，或某些外国音乐中得来的。只要在京剧唱腔中，能巧妙地选择它们的最利于反映某种生活色彩的乐句，揉合进来能够和京剧原有腔调统一谐和，就算是吸收了新的音调。这种理解固然有一定的道理，有时候这种做法用得恰当还很有效果。但是，这种做法是有条件的，不是到处都能吸收的。它必须是在规定情境下对具体形象有极强的特征点染效用的时候，吸收进来才有意义。如《奇袭白虎团》吸收《中国人民志愿军战歌》的音调，《黛诺》吸收景颇族民歌的音调，《红灯记》磨刀人吸收生活中?喝“磨剪子来镪菜刀”的音调等，而在普遍的情况下，新的剧目内容，如果没有提供吸收民歌、革命歌曲、外国音乐的机会，那么，新音调又该从何处吸收呢？我们认为，新的音调在普遍的情况下，最主要的根据还是新的人物表现新的思想感情时所使用的新的语言。只要我们能突出人物的思想、性格，能准确、生动地掌握了人物的语言，体会出思想感情究竟新在哪里，语言又新在何处，那么在考虑音乐如何适应它的时候，新的语言音调自然就会在唱腔中反映出来。比如《红灯记》中，第二场李铁梅向奶奶猜测“表叔”是什么人的一段〔西皮流水〕唱腔：“我家的表叔数不清，没有大事不登门，虽说是、虽说是亲眷又不相识，可他比亲眷还要亲……”，这里的唱腔新音调的体现，就在于能否抓住铁梅这个小姑娘猜到大人心事时的那种得意的神情语态；根据特定人物的思想、性格在表现她活泼、得意时，又不能失之轻浮；反映她善于思考问题时，又不能象大人似的过于成熟，那么，这里铁梅的语言音调，便有了必要的生活根据。我们在处理“虽说是亲眷又不相识”一句时，为什么在句子的前头加上了一个“虽说是”呢？就是由于想表现铁梅善于思考问题的性格，受了生活中小孩子在猜问题时边说边想的语言音调的启发（这和第五场铁梅思红灯〔西皮原板〕唱腔中“他们到底为什么？”的音调是一致的）。再如“没有大事不登门”唱腔中“大”字的强调，以及“这里的奥妙我也能猜出几分”里的“妙”字、“能”字、“猜”字的夸张，也都是为了表现铁梅的具体感情，吸收了生活中小孩子那种得意、活泼的语言音调。此外，象第五场铁梅高举红灯唱的〔二黄快板〕最后一句，“打不尽豺狼决不下战场”这个挺拔直上的唱腔，正是吸收新歌剧在一个革命者表示决心时最常用的音调。第九场铁梅回家的那段〔娃娃调〕中，“铁梅至死不理他”和“仇恨入心要发芽”，其中“不理他”和“要发芽”表现革命者自豪感的音调，也完全是铁梅这个具体人物所特有的具体感情，这恐怕从传统戏所有闺门旦的唱腔中都是找不到的。
新音调在京剧唱腔中，是完全可能相适应的，有了这个新因素，京剧的唱腔，就必定能摆脱帝王将相，才子佳人给我们带来的陈旧感，就有可能突破旧程式，刻划出具体人物的具体感情来。只要新音调运用得恰当、合体，它不但不会影响京剧原有的风格，而且可以形成京戏的新风格。
不过，新音调在京剧唱腔中的运用，还有两个很重要的问题需要解决：一个是字韵的问题；一个是唱法的问题。
字韵是唱腔曲调活动的重要依据之一，也是反映生活中语言音调最有关联的一环。我们都知道，京剧是“以字生腔”的，字的声韵常常会左右唱腔曲调的趋向和影响唱腔的音调。我们的传统唱腔，特别是老生的唱腔，字音多带着浓厚的湖北方音，并且还有好多使人听不懂的上口字，以及由于长期反映旧生活而带来的陈旧音调。京剧过去脱离群众，广大工农兵群众都说听不懂京剧，恐怕这也是个重要因素。在革命现代戏里，这个问题必须相应地解决，如果不解决这个问题，我们就很难再谈体现时代气息了。
但是，字韵改革也不应该简单化，不能完全否定传统。我们必须对传统进行具体的分析，以便在充分表达人物的思想感情的前提下来进行字韵改革。比如以北京音结合中州韵的用法，这在京剧中是有传统的，我们何尝不可在这个基础上再进一步发展呢？为了使得新人物的唱、念声韵的表现力更为丰富，我们完全有可能把生活中最有活力，最有亲切感的新音调，同传统声韵结合起来创造性地运用，这样就有可能达到又是京剧又是现代戏的要求。比如《红灯记》的李奶奶〔二黄三眼〕唱腔中：“说明了，真情话，铁梅呀，你不要哭……”，这不是清清楚楚的以北京字音为主，结合传统声韵的唱法吗！并且它还带着非常亲切的、好象生活里老人呼唤晚辈似的音调。这样比较新鲜的声韵不但不会影响京剧唱腔原有的风格，反而增强了它的生命力。
为了行腔便利，字音清晰有力，同时也不伤词意，在唱腔中沿用一些湖广音、尖团字，甚至上口字，也是可以的。《红灯记》中李玉和的唱腔中这种情况就比较多，当然，这也是由于老生唱腔运用京韵比其他各行更困难的缘故。总之，京剧唱与念的字韵，必须推陈出新，要向新的生活音调靠拢。京剧有了新的字韵，那么，根据新的字韵所编的新腔，也必会有一番新的风貌。这样京剧音乐时代感的问题，也会相应地得到解决。
唱腔有了新的风貌，如果演员的唱法不加革新，也是不行的。我们常常会见到有些演员，他唱一段没有什么改革的老腔，而由于他在唱法上改变了劲头，就没有多少陈旧感。相反的，也有这样的演员，一段改革相当大的新腔，经他一唱反而很陈旧。这个问题的关键，恐怕是和演员的艺术眼界宽不宽，生活经验丰富与否，对新音调和多样的演唱技术、风格掌握得多少有关。看来，演员在革命现代戏中，还要锻炼一些新的歌唱本领才行。
《红灯记》中演员在唱法上是有一些革新的，也比较注意音调和人物的关系。比如老奶奶的唱法，象传统戏老旦的那种衰音、擞音很多的现象（这是老戏中刻划老年妇女类型的必然唱法）就比较少。
二、新形式
形式随着内容的需要，是可以改动和创新的，不过京剧由于传统深厚，形式凝固，想突破它的束缚是很不容易的。我们只有一方面努力探求它的规律，找出它出新的可能；一方面重视实践，积累经验，这样，新形式的创造并不是高不可攀，非常神秘的！
在《红灯记》里，通过创作实践，我们曾经搞出来一点新形式的雏形。例如在突破唱腔的格式、结构方面，我们便做了一些尝试，如第五场老奶奶说家史〔二黄三眼〕唱腔的第一句，“看起来你爹爹此去难以回返”，我们并不是按老〔三眼〕板上开口，而是从中眼开口唱的，唱腔也不是按老〔三眼〕高腔起音，而是从低腔起音，并且这一句中的每个字所安放的板位，也和老的〔三眼〕不同。为什么要这样处理呢？因为这和老奶奶此时的心情、语气、语调有关。处理中眼开口，可以把字与字的间隔拉开，解放了节拍形式，就便于情感的抒发；低腔开始，是为了表现这位老人深沉感慨的心情；每个字安放的板位不同于老〔三眼〕，这是由于表现语言生活气息所得的结果。
通过以上这一句的变动，尽管是对唱腔格式非常简单的突破，但是它也说明了一些问题，即京剧唱腔根据思想感情的要求，而在唱词板位上加以变动，也不会影响原来二黄的风格。
为了适应剧本的需要，还应该尽力创造新板式。《红灯记》第五场，李铁梅高举红灯时所唱的“我爹爹象松柏意志坚强”一段，这里，我们创造了一种〔反二黄快板〕的新板式。这种〔快板〕，听来比一般西皮的〔快板〕速度还要快，感情还要奔放，它虽然是反二黄，但却没有一点老反二黄那种悲怆凄凉的感觉。
这种新板式的产生，是有两个具体原因的：一是因为戏发展到这里非唱快板不可，而二黄又没有快板的板式，如骤然在这里改唱〔西皮快板〕，音乐的调性一变，节奏再一变，伴奏和唱法、音色也变，它就会和前面一整套的音乐不谐和，虽然在传统戏里不乏二黄改西皮的成例，但在这里条件不同，是有新问题的，所以非创一个反二黄的快板不可。二是因为旦角的音域和常用的音区和老旦不一样。如果旦角此时接唱二黄，仍沿用原来老旦的调门，就会在歌唱上发生困难。因此就又挤出了这个转调的唱法。其实这是一种用反弦（1、5弦）来唱正二黄的办法，再加上节奏、力度、唱法等新的因素，所以这段反二黄没有悲怆凄凉的感觉。
再如，第九场铁梅回家〔娃娃调〕中〔垛板〕的一段“……不怕抓，不怕放，不怕皮鞭打，不怕监牢押，粉身碎骨保住（密电）码，贼鸠山你等着吧……”，这种〔垛板〕不同于一般的“垛子句”，它的唱词句式，是按三三、五五、七七的次序排列的，这种板式虽然在地方戏里是比较常见的，而在京剧里却还是很新鲜的。
再如，第八场李玉和对母亲唱的一段“孩儿我本是个刚强铁汉”这里为了使得语言的节奏连贯通畅，一气呵成，便选用了〔西皮二六〕的板式，可是所唱的腔调却是二黄的，因此，这种唱腔可以称它为〔二黄二六板〕。
三、新手法
《红灯记》在刻划人物的音乐手法上，也有一些新的尝试。
首先是运用多变的节奏，刻划人物复杂的心理活动。在传统戏里，反映人物感情最为丰富的唱段，很善于运用多种板式接转的手法，从而唱腔的段落层次容易清楚，也能适应人物起伏多变的心理活动。《红灯记》的唱腔，特别是主要角色，在最紧要关节处的大段抒情唱腔，我们也是采用这种手法。比如第八场，李玉和在刑场上的大段〔二黄〕（导板——碰板回龙——原板——三眼——原板——散板），就是采用了类似传统戏《逍遥津》的接转板的方法。
不过，由于唱词的内容和反映这个内容所采用的文学形式、风格不同，传统的接转板方法有时是不能适用的。比如，铁梅在第五场“听罢奶奶说红灯”的一段唱腔，唱词是这样的：“……他们到底为什么？（想）为的是救中国、救穷人、打败鬼子兵，铁梅呀，年龄十七也不算小，为什么不能帮助爹爹操点儿心，好比说……”，这是非常口语化的新诗或民歌体的唱词，和传统京剧的唱词格式有很大的不同。遇到这种情况，我们就不能再沿用象以上李玉和的那种接转板的方法了，必须创造一种比较圆活、自然的，能适应这种唱词形式风格的新转板方法才行（谱例从略）。
其次是运用器乐刻划形象。在“听罢奶奶说红灯”的一段中，除唱腔以外，器乐也是刻划形象的重要组成部分。在开唱前那段〔红灯主题乐〕的铺垫和演唱中间〔大过门〕对情绪的支持，以及唱完后音乐〔收头〕对情绪上的补充，对形象都是起了很大充实作用的。
同样，在第一场开幕后李玉和的〔西皮散板〕，在第二场老奶奶开幕后的那段〔西皮原板〕，也使用了类似的手法，这里唱腔前的开幕音乐和唱腔后面的曲牌音乐，都是与整个形象塑造有机联系着的。
在《红灯记》中，运用器乐（包括唱腔中的大过门）来共同完成塑造形象的任务，例子是很多的。如第二场，交通员在辨识方灯和红灯时，刻划他精神上激烈变化所使用的乐；第五场，铁梅在赶走假扮我党联络员的特务以后，背门而立，刻划她在惊悸心跳时所用的乐；李玉和被捕和母亲女儿壮别时所用的乐；讲家史所用的乐等等，这些都不是单纯的器乐曲或附属在唱腔结构中的一般过门，而是组织在人物形象的刻划中和戏剧矛盾冲突中属于戏剧性、描写性的音乐。
以器乐刻划形象，在运用音乐材料和表现手法上，同样是需要有很缜密地安排和创造的。如老奶奶说家史的配乐，在材料运用上，就突破了京戏一般曲牌的范围，而吸收了象琵琶曲《十面埋伏》似的音调材料和节奏形态。在表现手法上，还借鉴了象诗歌朗诵的配乐手法。当然，简单地搬用是不行的，这也必须和京剧的音调、节奏、表现特征结合起来。
此外，还应该充分运用打击乐刻划形象。在京剧中，使用多种手段来塑造形象，往往打击乐的运用，是最为简练而有效的。在《红灯记》中，尽管打击乐所奏的锣经、节奏形态和音响还不是改变很大的，但在配合剧情、帮助刻划形象、烘托舞台气氛的作用上，演奏的技巧和音响的调配上，是有较大发挥的。比如，第一场李玉和上场〔撕边〕接〔纽丝〕的新打法；第五场铁梅举红灯时，高低双锣的打法；第九场铁梅回家，在进门前后高低两个大锣的交替打法等，对人物形象塑造上，是起了很大辅助作用的。
为了反映新的生活内容，向其他艺术品种甚至外国的音乐吸收借鉴一些新的手法，也是非常必要的。但是，吸收借鉴必须“以我为主”“为我所用”，不能“反宾为主”“强行代替”。即以《红灯记》在伴奏上借鉴一些新的配置手法来讲，我们也是以突出京剧风格特色为主，结合传统形式、技巧为用的。在乐队编制上，增加了京剧以外的乐器，如琵琶、低音管、低音胡琴等，丰富了音色，加宽了音域，为增强音乐的表现力提供了条件。在具体运用上，把新的手法运用进来，不但不致破坏传统的形式技巧，反而促进发展了形式、技巧，给人们留下的印象仍是京剧，只不过它是比较丰富的京剧。
京剧音乐是旧社会的产物，随着它所反映的生活、思想而产生的一整套的程式、格律、风格和具体的形象资料，都带有浓厚的封建色彩和某些资本主义的影响。我们今天要批判地运用京剧音乐在艺术上已有的经验，发挥它在人民群众中喜闻乐见的特点，去根本改变它所反映的内容，把它发展成为工农兵服务的社会主义新形式，这其间需要一段艰苦的创造过程，推陈出新的过程。
在京剧革命现代戏中，塑造英雄人物的音乐形象，是个崭新的课题，要想准确地找到问题的症结，认识其中的规律，并掌握创造革新的主动权，就必须认真地从实践做起，学习毛主席的著作。只有以革命的精神，科学的态度，深入生活，重视实践，积累经验，总结理论再指导实践，经过不断推进，提高认识水平，才能逐渐达到完美的地步。
《红灯记》的音乐创作，是在党的领导同志的关怀和直接指导下进行的，并且一直是以不断革命的精神，来督促我们工作的，我们确信，通过改革实践，随着认识水平的不断提高，人的革命化的不断增进，一定会把我们伟大时代的英雄形象，塑造得更为准确、鲜明、生动。