“三十年代”电影的借尸还魂——评影片《舞台姐妹》 [复制链接]

第4版()
专栏：

“三十年代”电影的借尸还魂
——评影片《舞台姐妹》
东锋
影片《舞台姐妹》，是在夏衍等人亲自扶植下产生的一棵大毒草。它是夏衍等人继影片《早春二月》之后，狂热鼓吹“三十年代”电影传统的另一个精心雕琢之作，是与毛泽东思想相对立的反党反社会主义的黑线向党进攻的一支毒箭，是阶级斗争在文艺战线上的反映。我们必须认真地对这部影片进行彻底的批判，划清无产阶级思想和资产阶级思想、社会主义文艺和资本主义文艺的界限，坚决拔掉这棵极力宣扬“三十年代”资产阶级文艺路线的反党反社会主义的大毒草。
歌颂资产阶级的个人奋斗，反对兴
无灭资的社会主义革命
影片《舞台姐妹》强烈地歌颂资产阶级个人奋斗，露骨地宣扬资产阶级世界观，在政治上和无产阶级唱反调，宣传了一条不要阶级斗争、不要革命的反动政治道路，以达到反对社会主义革命的政治目的。
影片所描写的，是以竺春花和邢月红为代表的一些越剧女艺人在旧社会的生活遭遇。从表面上看来，影片似乎着眼于“揭露”旧社会反动统治阶级对女艺人所进行的迫害；特别是，影片编导者着意地宣扬竺春花在统治阶级面前所采取的那种“不屈服”的态度。比如：她拒绝当沈家姆妈的过房女儿，不唱堂会，拒演黄色戏《马寡妇开店》，还不怕威胁地演了新戏《祝福》……。通过这一切，想把竺春花打扮成一个“革命者”和“斗争”的“胜利者”。人们如果真的相信这一套，那就上当了。要知道，这些都不过是影片制造者用以迷惑人的假象。
竺春花为人处世的最高准则，是“清清白白地做人，认认真真地唱戏”。什么叫“清清白白地做人，认认真真地唱戏”？清清白白地做什么人，认认真真地为谁唱戏？能不能超阶级、超政治地做人和唱戏？所谓“清清白白地做人，认认真真地唱戏”，就是历来由地主阶级所提倡，而为资产阶级所继承的那种“清白传家”、“洁身自好”，“安分守己”之类的愚弄人民的处世哲学。“清清白白地做人”，就是不问政治，只考虑个人命运，只关心个人事业，只计较个人得失；“认认真真地唱戏”，就是所谓为艺术而艺术，老老实实地为反动统治阶级服务。指导竺春花的所作所为的，不过是这种彻头彻尾的资产阶级个人主义思想。她所追求的，就是在统治阶级允许的范围之内，苟且偷生，分得一些残羹剩饭，根本谈不到、也不想去触动反动统治的一根毫毛。不管影片编导者怎么美化竺春花，怎样称颂她的所作所为，但是，竺春花和邢月红在本质上并没有什么两样，她们在政治上、经济上都是依附于统治阶级的；她不论怎样“认认真真”唱戏，也无非是为统治阶级的政治服务，供统治阶级消遣玩乐而已。什么“清清白白地做人，认认真真地唱戏”，这完全是骗人的鬼话。他们有意塑造这样一个资产阶级的文艺“英雄”，当作今天无产阶级文艺工作者学习的榜样，居心是十分恶毒的。
在黑暗透顶和腐败不堪的旧社会里，艺人要想真正摆脱那种任人摆弄的备受欺压的命运，就只有起来反抗，参加群众的革命斗争。可是，影片硬要观众相信：对于旧社会的黑暗统治，根本不需要去打倒。只要每个人自己做到所谓“清清白白”，对自己所从事的职业抱“认认真真”的态度，就是“革命”了。如果人们当真相信了这一套鬼话，按这一套去做，那末，反动统治不就可以“天下太平”，而广大受压迫受剥削的劳动人民不就只能永远地做奴隶当牛马了吗？影片把这样的一条道路说成是“革命的”道路，这不仅是荒诞的，而且是反动的。
影片的编导者为了宣传这一条反动道路，有意地抹煞了当时人民群众的革命斗争。影片所反映的历史时期，是从一九三五年到全国解放。在这一时期，我们全国人民，在中国共产党和毛主席的领导下，正在从事伟大的新民主主义的革命斗争。影片既没有反映当时决定民族生死存亡的抗日民族革命战争，也丝毫不触及当时农村和城市中十分尖锐、激烈的阶级斗争。对于八年抗日战争，除了断墙残壁上一条已经剥落了的标语和丁小香从乡下跑到上海时提了一下外，就什么也没有了。而对于伟大的决定中国命运的人民解放战争，则连一个字都没提到。影片从头到尾，也没有一处表现人民群众的斗争和力量。在竺春花被绑示众时，影片着意表现了有些人在那儿挤眉弄眼，幸灾乐祸；只有一个与她身世相同的小童养媳对她表示同情，而这个小童养媳也只是拜服于她的戏文唱得好。以后，在竺春花周围所出现的群众（主要是艺人和观众），也都只是些跟着附和或者起陪衬作用的“应声虫”罢了。影片就是这样把伟大民族斗争和阶级斗争汇成的时代洪流，描写成一潭死水；把正在从事着惊天动地的革命斗争的人民群众，歪曲成一群麻木不仁的“群氓”。把竺春花这样一个微不足道的为个人奋斗的资产阶级个人主义者，打扮成“超群出众”的英雄。这是对历史的最大的歪曲。
影片编导者为了将这条反动的道路冒充为无产阶级的革命道路，还运用了一个最大的障眼法。它通过江波这个人物的一些言行和一个什么林大哥的两次出现，制造一种假象：仿佛竺春花后来的活动，是在党的领导下进行的。但这也完全是徒劳的。我们就拿演《祝福》这件事情来看吧，影片把竺春花之所以演《祝福》，企图说成是受江波启发的结果。可是，从她在观看祥林嫂画象时影片所迭印的两个镜头（被绑示众和小童养媳的形象）来看，竺春花所以决定演这个戏，还是停留在对个人命运的身世之感上，丝毫没有什么新的觉悟。当后来戏馆被占、戏被“禁演”的时候，影片中也没有表现任何有组织的斗争。江波对这出戏的“禁演”无动于衷；竺春花也是不了了之，却把注意力放到要为自己建立一个戏馆而举行的联合公演上去。她所想的，只是在有了自己的戏馆之后，“就可以在台上昂头做戏，在台下挺胸做人”。由此可见，演出《祝福》的全部活动，从头到尾都被约束在竺春花从事个人奋斗的范围之内。而江波呢？自始至终都只是说一些令人难以捉摸的空洞的言论，实际上则是支持竺春花并欣赏她的所作所为。影片就这样把所谓“党的领导”和个人奋斗的道路拉扯到了一块。
林大哥忽隐忽现地两次出场，是别有用心的。是为“三十年代”那些所谓左翼文艺运动的领导者在银幕上“立传”的又一个表现。影片通过他的出现，不仅企图进一步在演《祝福》这件事情上安上“党的领导”的招牌，而且为竺春花贴上了在解放后下乡演出《白毛女》这一标签。其实，这个标签完全是虚假的。夏衍、陈荒煤等人就曾以影片要输往港澳为名，一定要在出口的片子上把演《白毛女》这个结尾剪掉。这一切都充分说明，他们是处心积虑地要把他们在旧社会里捧戏子、贩卖资产阶级货色的那一套宣扬为“党的领导”，把一个未经改造的资产阶级、小资产阶级的女艺人美化成无产阶级的文艺工作者。可是这样一来，反倒漏了他们的底，暴露了“三十年代”那些所谓左翼文艺运动领导者的资产阶级真面目。
可见，不管采取什么手法，不管怎样穿靴戴帽，都掩盖不了影片所宣扬的是一条资产阶级的政治道路。这条道路，在新民主主义革命时期，就是一条反动的道路，是和无产阶级领导下的新民主主义革命的道路完全对立的，丝毫没有什么进步作用可言。
今天，我国正处在社会主义革命深入发展的时期。一九六二年党的八届十中全会作出要在全国进行兴无灭资阶级斗争这个决定之后，文化方面的兴无灭资的斗争随着也开展起来了。我们党正领导着全国人民，深入进行兴无灭资的斗争，大兴无产阶级思想，大灭资产阶级思想；而影片却极力宣扬资产阶级个人主义思想，提倡资产阶级个人奋斗的道路。我们党正领导着全国人民深入进行社会主义文化大革命，号召广大文艺工作者坚持毛泽东文艺方向，加强思想改造，同工农兵相结合，做革命人，演革命戏；而影片却极力宣扬“三十年代”的资产阶级文艺路线，反对思想改造，反对同工农兵相结合，标榜“清清白白地做人，认认真真地唱戏”。这完全是在跟党唱对台戏。这是彻头彻尾的反党反社会主义，是为资本主义复辟制造舆论，准备条件。
宣扬资产阶级人性论和人道主义，
抹煞阶级矛盾，取消阶级斗争
影片《舞台姐妹》，为了宣扬这条反动的政治道路，又从资产阶级和现代修正主义理论武库中拾起人性论和人道主义的破烂武器，以资产阶级人性论代替无产阶级的阶级论，以资产阶级人道主义代替无产阶级的阶级斗争，来模糊人们的阶级意识，腐蚀人们的革命意志。
在影片中，充满着各种各样的“人情”，如师徒之情，父女之情，特别是姐妹之情。竺春花对邢月红始终怀着强烈的姐妹情意。就是在反对她嫁给唐经理时，也只是反复提出：“你知道姓唐的底细吗？”“你是真的爱那个姓唐的？”她一方面“恨”邢月红没有坚持“清清白白地做人，认认真真地唱戏”；另一方面，又担心她会吃亏上当，害了自己。竺春花内心感到痛苦的是：没有按照师父的嘱咐，“把月红照应好”；她感到责无旁贷的是：“姐妹一场，能撒手不管吗？”影片力图向观众表明：不管竺春花和邢月红对生活的具体看法和态度有什么不同，而姐妹之情始终把她们紧紧联结在一起，永远不能分离。影片把这种所谓姐妹之情超越于一切思想界限之上，把它奉为至高无上的主宰。影片对于资产阶级人性论和人道主义的宣扬，主要就是通过大肆渲染所谓姐妹之情来进行的。
然而，在阶级社会里，是没有抽象的人性和超阶级的人道主义的，也没有什么抽象的和超阶级的姐妹之情。毛主席在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，针对那些从上海亭子间里跑到革命圣地去的满脑子资产阶级思想的文化人，一针见血地指出：“在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。我们主张无产阶级的人性，人民大众的人性，而地主阶级资产阶级则主张地主阶级资产阶级的人性，不过他们口头上不这样说，却说成为唯一的人性。有些小资产阶级知识分子所鼓吹的人性，也是脱离人民大众或者反对人民大众的，他们的所谓人性实质上不过是资产阶级的个人主义”。但是直到现在，这些满脑子资产阶级思想的人们，仍然坚决反对毛主席的这个论断，顽强地宣传资产阶级的人性论。在这部影片中，尽管把竺春花和邢月红之间的姐妹之情打扮得如此圣洁，其实这种姐妹之情，也不过是一种资产阶级的友情，是建筑在共同的个人遭遇和个人恩怨的基础上的，它的实质是资产阶级个人主义。竺春花的“清清白白地做人，认认真真地唱戏”也好，邢月红的不想唱戏，去做经理太太也好，出发点都是为了个人。资产阶级个人主义，是把她们联系在一起的真正思想上的纽带。竺春花对邢月红所表露的那种复杂的姐妹感情，“恨”她的糊涂，又体谅她的苦衷，既“反对”她，又可怜她，正是这种资产阶级友情的真实写照。它与无产阶级的阶级友爱根本不可同日而语。无产阶级的阶级友爱，是在共同向敌对阶级进行斗争中形成的同志之间的感情，它的目标是为了革命，为了进行阶级斗争。而影片把这种所谓姐妹之情竭力装扮成同患难、共命运的劳动人民之间的阶级友爱，这就是要用资产阶级的人性来代替无产阶级的人性。
影片对于邢月红“转变”问题的处理，突出地表现了这种资产阶级人性论和人道主义。邢月红之成为经理太太，本来是心甘情愿的。她后来已经成为唐经理那一伙人所利用和玩弄的工具。可是，影片从头到尾不但没有对这个人物加以任何谴责，相反，却处处想引起观众对她的同情。影片表现出：邢月红虽然身在唐经理家，心却一直在姐妹群中；尤其是对于竺春花，感情上更是难分难舍。正是由于这种姐妹之情的存在，竺春花和邢月红虽然走了不同的“路”，彼此之间仍旧情意绵绵。邢月红最后的“转变”，本来应该经过严肃的思想批判和斗争。可是，也是基于这种姐妹之情，眼泪就代替了斗争；最后，姐妹二人重又拥抱到了一起。
法庭上的那场戏，是影片虚构出来的宣扬人性论和人道主义的最高潮。竺春花在江波的指导下，进行了一场“轰轰烈烈的斗争”。可是，面对着站在被告席上的邢月红，她竟说出“她再堕落也不会暗害一起同过患难的姐妹”这样的话。事实上，她把这场斗争仅仅看成是“有人想破坏我们姐妹的情分”。而由于她信守这种姐妹之情，对破坏它的人进行了斥责，再加上邢月红激于姐妹之情而当场昏倒。在这种被大力渲染的姐妹之情
的“强大威力”面前，法官们就不知所措了，唐经理就吓得逃跑了，潘委员策划的阴谋就宣告破产了。看，一切都是为了姐妹之情，一切都摧毁不了姐妹之情。正是由于姐妹之情，终于取得了斗争的“胜利”。反动统治阶级的法庭，就这样被描写成人性和人道主义“胜利”的场所。在那里，尖锐的阶级矛盾被调和了，严肃的阶级斗争被一笔抹煞了，统治阶级的罪恶面貌被掩盖了，反动的法庭被美化了。
我们知道，坚持无产阶级的阶级论，还是坚持资产阶级的人性论；坚持无产阶级的阶级斗争，还是坚持资产阶级的人道主义——这是当前无产阶级与资产阶级、现代修正主义反动思潮进行斗争的主要内容之一。在社会主义革命日益深入的今天，阶级斗争十分尖锐复杂，党和毛主席一再教导我们千万不要忘记阶级斗争，要用阶级斗争的观点和阶级分析的方法观察一切，分析一切，对待一切；而影片却大肆宣扬资产阶级的人性论和人道主义，要我们模糊阶级观点，抹煞阶级矛盾，取消阶级斗争。这不是要我们同地富反坏右“合二而一”，听任他们为所欲为，实现“和平演变”的罪恶阴谋吗？
假“独特的艺术构思”之名，贩卖
资产阶级、修正主义创作方法的私货
影片《舞台姐妹》，为了在政治上、思想上和社会主义对抗，在创作方法上，也就与无产阶级革命艺术的创作方法形成了尖锐的对立。
在前几年，电影界曾经有人提出“离经叛道”论，即离马克思列宁主义、毛泽东思想之经，叛人民革命战争之道。与这个反动的理论相呼应，刮起了一股资产阶级的所谓“创新”的妖风，诬蔑我们革命文艺是“陈言充斥”，胡说什么“三十年代是蓬勃创新的时代”，要求恢复“三十年代”的电影传统。影片《舞台姐妹》的编导正是这种“创新”思潮的忠实拥护者。他们叫嚷不要反映生活的一般规律，要追寻一种“独特的艺术构思”。提出要把戏剧矛盾“放在姐妹之间来处理”，认为“这样就有戏可看了”。而被他们作为姐妹之间的戏剧矛盾来表现的，只不过是竺春花和邢月红这一对姐妹之间从合到散、又从散到合的一个“悲欢离合”的故事。可是，这种单纯反映个人生活命运的表现手段，并不是什么“独特的东西”，也没有什么“戏”好看；不过是资产阶级用了又用的一种十分陈旧的方法，是资产阶级文艺中极为一般化的俗套。它名为“创新”，实是“复古”：是“复”“三十年代”资产阶级文艺之“古”，是“复”资产阶级批判现实主义之“古”；是“现实主义深化”这一反动理论的具体运用；是资产阶级腐朽的艺术情调的大肆泛滥。
我们无产阶级革命艺术的创作方法，是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合。我们的文艺，要满腔热情地、千方百计地去反映人民斗争的伟大时代，塑造工农兵的英雄形象。资产阶级批判现实主义则从资产阶级世界观出发，离开重大的社会政治斗争，去表现一些“小人物”的个人命运。它或者是将社会斗争作为个人活动的一种陪衬，或者是让个人完全游离在社会斗争之外，不能通过正确的反映社会生活的途径以揭示人物性格的本质，正确安排人物的命运。这是一种没有理想、不要革命的现实主义。这一点，是资产阶级批判现实主义的本质所带来的，是它的不可克服的阶级劣根性。影片《舞台姐妹》既然在政治上思想上是反党反社会主义的，它就根本不可能采取无产阶级的创作方法，而只能搬用资产阶级批判现实主义的老套，对少数艺人的个人命运抱着浓厚的兴趣，把矛盾局限在统治阶级中的几个人和这少数艺人的关系纠葛上面，用那种对于“小人物”的卑微委琐的生活欲望的描写，去代替对社会矛盾和时代精神的真正揭示。
资产阶级批判现实主义在写人物方面，还要求去写什么“矛盾复杂的性格”。而这也正是那些“现实主义深化”论者所津津乐道的。影片《舞台姐妹》对于竺春花和邢月红的那种“矛盾复杂”的感情的描写，不是贯穿在整部影片当中吗？影片编导说，对于反面人物不要描写得很简单，强调要表现出大地主倪三老爷的“斯文”，唐经理的“豪爽”，沈家姆妈的“美丽”，和尚阿鑫的“老实忠厚”。这种所谓“现实主义深化”，除掉说明影片是在有意歪曲现实、美化统治阶级以外，还能说明什么呢？
影片在整个情调上，都散发出一套腐朽的资产阶级的没落、伤感、低沉的感情。影片编导认为，影片中的两句唱词“年年难唱年年唱，处处无家处处家”“构成了整个戏的意境”。这样的“意境”，确实充斥在整部影片之中。可以说，从一开始的合唱：“台上悲欢人常见，谁知台外尚有台”，以及竺春花她们去上海前的合唱：“悲欢离合一杯羹，南北东西万里程”等等，无不流露出这种陈腐的令人欲呕的气息。影片在这种“意境”背后所表现的那种为了个人在人生道路上的坎坷而迸发的抑郁和悲戚的感情，不仅和今天的时代精神相距十万八千里，就是在影片所反映的那个时代，也只能博得小市民的廉价的眼泪和掌声，而为革命人民所不齿。
影片《舞台姐妹》在艺术上所走的道路，又一次从反面说明了这样的道理：资产阶级的艺术创作方法，是服务于资产阶级的政治需要的。资产阶级文艺家总是认为只有他们的那一套才合乎“艺术规律”。影片编导竭力吹嘘这种“独特的艺术构思”。就是要以资产阶级、修正主义的艺术创作方法来代替无产阶级的艺术创作方法，使社会主义文艺蜕变为腐朽反动的资本主义文艺。这种文艺，只能为资产阶级政治服务，为地、富、反、坏、右服务，为资本主义复辟准备精神条件。
拔除这支向党和社会主义进攻的毒
箭，彻底搞掉反党反社会主义的黑线
影片《舞台姐妹》，无论从政治上、思想上还是创作方法上，都集中了“三十年代”电影的那些最坏、最脏的东西。它是“三十年代”资产阶级电影的借尸还魂，是夏衍等人为鼓吹“三十年代”电影而树立的一个标本。大家知道，夏衍等人所竭力吹嘘的“三十年代”电影，它们当中的绝大部分，是在政治上和思想上鼓吹资产阶级民主自由、个人奋斗和人性论、人道主义；在创作方法上，则是对于各种各样资产阶级文艺流派，主要是资产阶级批判现实主义的照搬。这种电影，实际上是当时左翼文艺运动中的资产阶级思潮的反映。它同当时以鲁迅为首的战斗的左翼文艺运动是有原则区别的。它的存在，表现了新民主主义革命时期文化战线上两个阶级、两条路线的斗争，在当时就散布了大量的思想毒素。对影片《舞台姐妹》的剖析，可以进一步弄清楚“三十年代”的这种电影究竟是些什么样的货色！
这部影片，不是在别的时候，恰恰是在前几年宣扬“三十年代”电影的逆流达到高潮的时候出现，完全不是偶然的。在这个时候，各种关于“三十年代”电影的“回忆录”纷纷出笼，出版了两大本《中国电影发展史》和夏衍的《电影论文集》，对“三十年代”电影作了全盘肯定。他们还大张旗鼓地举办了一次文艺界内部的“三十年代中国优秀影片”观摩。在理论上，他们通过“创新”的口号，赞扬“三十年代是蓬勃创新的时代”，要求回到“三十年代”电影的传统。在创作上，按“三十年代”电影的模子翻版，影片《早春二月》就是一个例子。影片《舞台姐妹》的出笼，正是继《早春二月》之后，被用作鼓吹“三十年代”电影传统、向党向社会主义进攻的又一支毒箭。在这部影片的创作和摄制过程中，夏衍等人对它寄以很大期望。一开始，就肯定它是一个“好剧本”，把它当作“重点作品”，不仅为之大开方便之门，而且亲自参与修改，可谓用心之极。他们妄图通过这些精心制作的标本，在文艺战线上挂起黑旗，更广泛地推行资产阶级文艺思想、现代修正主义文艺思想和所谓三十年代文艺相结合的黑线，更猖狂地向毛泽东文艺思想进攻。
夏衍等人说过：这部影片“对艺人进行‘忆苦思甜’教育”，“对我国和世界人民都有现实教育意义”。请问：你们究竟要“教育”人民一些什么呢？事实很明显，你们就是要“教育”我国人民放弃阶级斗争，不要把社会主义革命进行到底，听任资本主义复辟；你们就是要“教育”全世界一切被压迫被剥削的劳动人民，不要反抗，不要革命，甘心情愿地永远做奴隶。你们所谓的“忆苦思甜”又是什么呢？就是煽动那些坚持资产阶级世界观的人去回味过去，抗拒改造，向党向社会主义进攻。但是，你们的愿望是一定要落空的，你们这样做，只不过是扮演了一个可怜的反面教员的脚色，使我们进一步懂得：资产阶级必然要千方百计地利用文艺这个阵地，向无产阶级、向党向社会主义发动进攻。我们要把社会主义革命进行到底，一定要高举毛泽东思想的伟大红旗，彻底搞掉文艺战线上这条反党反社会主义的黑线！