满怀激情写英雄——赞革命现代京剧《龙江颂》彩色影片 [复制链接]

第4版()
专栏：

满怀激情写英雄
——赞革命现代京剧《龙江颂》彩色影片
长缨
革命现代京剧《龙江颂》彩色影片，从党在整个社会主义历史阶段的基本路线的高度，根据“三突出”（即在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物）的创作原则，成功地把在无产阶级专政下继续革命的光辉典型——江水英的英雄形象搬上了银幕，有力地突出了共产主义风格的主题，取得了“还原舞台，高于舞台”的显著效果。
影片《龙江颂》的一个明显的特点，就是在充分调动电影艺术的表现手段塑造主要英雄人物江水英时，既突出地从正面描写江水英的路线斗争觉悟和共产主义的高尚风格，又不忽视对其他英雄人物的刻画；也不轻视对反面人物的描写，并把这两者作为烘托、反衬主要英雄人物的有力手段。
塑造主要英雄人物，应该把正面描写主要英雄人物崇高的思想品质和英雄行为放在首要的地位。只有坚持这一点，积极调动各种艺术表现手段，从各个方面去突出主要英雄人物，才能做到主次分明，重点突出，正确体现“三突出”的创作原则。
影片始终满怀激情地把正面描写江水英放在首要的地位。例如，江水英的出场，影片就作了精心的设计。江水英在县里接受“堵江救旱”的战斗任务后飞舟归来，她那舍舟登岸，转身“亮相”的第一个中近景，就给观众留下了深刻的印象。接着，镜头从她的中近景迅速拉成全景，通过江水英有力的手势动作，表现了她坚强的战斗意志。这样，一近一远两极镜头的运用，镜头灵活的推、拉、摇、移，与她的《战斗中人换思想地换装》的唱段相结合，就十分有力地突出了江水英的革命激情。同时，影片又利用她站在江岸高处的地位，采取仰拍，加上广阔深远、层次分明的青山、大树、庄稼、草地的背景衬托，形成表情、唱段、动作与景色、音响效果的高度统一，使江水英的英雄形象一出场就鲜明地屹立在我们的面前。
正面描写主要英雄人物，最重要的，是要把主要英雄人物放在矛盾冲突的尖端去刻画，通过尖锐的矛盾冲突，去展现其英雄性格与英雄行为。
《闸上风云》一场，是江水英的共产主义风格和李志田的本位主义思想尖锐斗争的高潮。在这场戏里，影片充分调动电影艺术的表现手段，浓笔重墨，正面突出主要英雄人物江水英。当李志田由于私心作怪，上了暗藏的阶级敌人的当，不顾阿坚伯的反对，贸然冲上闸门要“关闸断水”时，江水英突然出现在闸桥上，及时阻止了李志田关闸。影片利用江水英站在闸桥高处的地位采用仰拍，造成居高临下的气势，这一处理，使她的“关闸门断水源责任大如天”这个唱句，字字千斤，有泰山压顶之势，有力地表现了江水英以最大多数人的利益为出发点、顾全大局的共产主义风格。之后，两人展开了激烈的思想交锋。由于李志田错误地责备江水英，使矛盾冲突达到了顶点。看到战友掉队，江水英深感痛心。影片从她的近景开始，表现她怀着深厚的无产阶级感情教育、帮助李志田。那大段道白和核心唱段《为人类求解放奋斗终身》，就象波澜壮阔的巨流奔腾直下，震撼人心。在这一大段戏里，从画面构图来看，江水英始终处于中心，而李志田则偏坐一隅；从镜头运用来看，一是很少分切，保持情绪连贯，二是采用两极镜头，既突出江水英的革命激情，又表现李志田在江水英的教育下的情绪反应。这样，江水英在矛盾冲突中就始终处于主动的地位。在李志田终于醒悟之后，江水英引导他登上水闸石阶叫他往前看的那段戏里，镜头的位置始终没有动，而是通过剧中人物的行动，一步一步地拉开距离，登高一步，拉开一段距离。这种处理手法，使观众感到正是在江水英的正确引导下，李志田的视野逐渐开阔，收到了情景交融的艺术效果。
突出主要英雄人物，并不意味着要使主要英雄人物大小矛盾都沾边，什么好事都让他去干。在服从突出主要英雄人物的前提下，通过对其他正面人物的刻画，从侧面烘托主要英雄人物也是很重要的。《龙江颂》并没有直接描写江水英同以常富为代表的自发资本主义势力的斗争。这一斗争，是通过阿坚伯与常富之间的斗争间接表现出来的。影片中，阿坚伯夸赞水英的种种先进事迹和英雄行为、驳斥常富对水英的攻击的大段道白和唱段，在镜头的运用上也很成功。镜头从阿坚伯怒斥常富的近景开始，同表现道白和唱段的内容相适应，组织了互相联系、一气呵成的两组镜头。为了保持人物情绪的连贯，镜头很少分切。加上灵活运用推、拉、摇、移的镜头运动，使得阿坚伯连珠炮似的斥责如同滚滚长江，势不可当，致使常富羞愧得抬不起头来，同时，为了使人物情绪的表现具有抑、扬、顿、挫，在阿坚伯那段道白和唱段这两组镜头的联接处，镜头拉成了中景，既为表现阿坚伯的唱段做了准备，又恰当地反映了常富的情绪变化。在画面构图上，阿坚伯处于中心，而常富则低头蹲在侧面。这样，一高一低，一正一侧，造成了无产阶级的革命正气对资产阶级的歪风邪气的压倒优势，既有力地表现了阿坚伯与常富的斗争，又为水英不辞劳苦、连夜巡堤归来做了很好的铺垫。当常富不顾阿坚伯的劝阻，推开水英家门，大声叫唤水英的时候，画外传来水英的应答声，接着水英和阿莲等一道出现在堤上。原来她并未在家休息，而是深入到斗争的第一线。就这样，影片通过阿坚伯与常富的斗争，用常富的自私自利与水英的大公无私相对照，有力地衬托了江水英的形象。又如，在《窑场斗争》这一场中，正当江水英与阿更围绕着“停火搬柴”问题发生尖锐冲突的时刻，后山的小红到龙江大队送畚箕来了。镜头先是全景。为了着重表现小红珍惜水的动作与道白，在画面构图上先给了小红较显著的地位，镜头也很少分切，以紧紧吸引着观众的视线。接着，以水英和小红为中心，由全景缓缓地向前推近，转成江水英的中近景半身镜头，引出了她的《见畚箕似见亲人在盼水》这一唱段。通过对小红的刻画，从侧面表现了江水英的思想是代表全局利益，是符合广大群众的根本愿望的。这样，当影片用近景表现水英从小红手里接过畚箕，并进一步地用半身镜头突出她感人至深的面部表情时，就产生了深刻的艺术力量。以主要英雄人物为中心，认真刻画其他英雄人物，不但不会影响对主要英雄人物的刻画，而且还会收到“烘云托月”的艺术效果，使主要英雄人物在其他英雄人物的烘托下更加突出，更加高大。
毛主席教导我们：“也写反面的人物，但是这种描写只能成为整个光明的陪衬”。无产阶级的英雄人物总是在同反革命势力的剧烈斗争中，显示出自己的英雄性格的。因此，用反面人物陪衬主要英雄人物，是无产阶级文艺创作必须遵循的一条原则。影片在这方面也是成功的。在《丢卒保车》这一场中，暗藏的阶级敌人黄国忠利用李志田的本位主义思想，煽动李志田反对“堵江送水”，遭到江水英有力的一击，使他的阴谋受到挫折。影片在描写江水英和黄国忠的斗争时，既坚持以正压邪，又注意充分揭露阶级敌人的阴险狡猾。在这场戏里，始终把黄国忠置于光线较暗的后景或侧面，而江水英则处于光线明亮的前景，造成明与暗、前与后的强烈对比。当江水英警觉地点了他一句：“你对后山很熟悉呀”，接着，影片用了一个镜头表现黄国忠的尴尬和吃惊。这一切，就使得对黄国忠的描写，成为江水英的高度的敌情观念的有力陪衬。