旧剧演技里的现实主义 访问名武生尚和玉先生（注一） [复制链接]

第5版()
专栏：

　　旧剧演技里的现实主义
访问名武生尚和玉先生（注一）
　　王朝闻
两位同事和我谈旧戏，对于七十多岁的武生尚和玉先生引起了很大注意。
两位同事告诉我，尚老先生在长期的舞台生活里，形成了不凡的技艺和不凡的见解。他们说这位老先生不怕复杂的南北方语言的限制，利用歌剧道白的特殊方式，声音的表情，相当有效的冲破语言的隔膜，而让对方体会词义。——“说话只要上韵，不怕他听不懂。”所谓“上韵”，我以为就是语言的音乐性的表情；这不是平常的旧艺人所能道出的常识。
两位同事告诉我，尚老先生认为：有些很有名望的角色，在演技上胡闹。“铁龙山”姜维吐血的吐法，不是吐血，而是吐酒。他们摇着下巴，“尔尔尔哇哇哇”，这算什么吐血？血，不是口腔里出来的，吐血时也不是那样好受的。吐血，必须是耸肩缩颈，——“呕”。“呕”。“呕”。
打仗累坏了的姜维，不是喝醉了的姜维，某些名角们不从实际出发，卖弄着表面熟练的技巧，虽然能够引得起某些观众的喝采，可混不过具备着现实主义见解的行家的眼睛。真有见解的行家的谈话，不仅对于歌剧演员有益，对于任何艺术的进步都有益。无原则的强调装饰趣味的形式主义者，取巧的不从实际出发的形式主义者，特别是那些以为歌剧仅止于为了美观、悦耳而设计着演和唱，因而忽视演唱的现实性的某些戏剧工作者，请多倾听这种老艺人的谈话，在某些方面多向这种老艺人学习。
昨天（星期日）我和几位朋友去拜访了尚和玉先生。这位八岁开始学戏，三十一岁就当老板而还要向有修养的请教，五十多岁时还能翻跟斗，七十多的高龄还边说边为我们表演的老人，在一个钟头里，涉及的问题很多，可贵的意见和资料不少。
他认为：武生总不离“脆、狠、帅（注二）”，短打戏要有英雄气概，长靠戏要有大将威风。有些“薄底靴武生”不懂武生架子，只有“软”和“漂”。那不行。或者下巴先出去，两臂不圆，两腋不空，而显得局促；或者垂拳不对准跨窠，出拳不对准胸窠，腕部弯曲，全无力量；或者枪歪持，鞭不直指，根本不懂得“马前三刀”（注三）的本意；或者软如青衣，或者乱跳如猴子；把石秀也演成“三岔口”摸黑似的，偷鸡贼似的，石秀不像石秀，还说得到什么英雄。
再请他批评演唱不好的戏，他说：“太多了，数不完，”他申明：谈这些，不是为了“折毛”（注四），而是为了年青人不走错路。之后，他认为，演唱无非情理二字。“要唱人戏，不要把戏唱成畜戏。”他反对讨好某种观众，在舞台上乱蹦乱跳；以为这是卖力，其实这种气力是不值钱的。意思是说，因为他于剧中人的性格刻画无益。
他说，有人扮“空城计”里的诸葛亮，一出场就挤眉瞪眼，好像诸葛亮害了眼病似的。挤眉瞪眼是可以的，要看什么地方。比如：自负的马谡吹牛：“马谡随丞相多年，攻无不胜，战无不克，何况小小的街亭？”这时候孔明再用眼睛来表示反对，马谡从这眼睛的表情知道自己又说了大话，态度上软下来。这才合乎情理。
我们在谈论脸部表情时，他为好些忽视脸部表情的演员可惜。武生要具备“唱、练、坐、打、翻，”五条件，五件俱全，才算是“整个的角色”。好些人只有小半个，那不行。武生的“飞鸟惊蛇”（注五）的功夫不是马虎能得的。有些人的脸是自己的哭脸，不是戏中人的脸；有的全无表情，木头一样；那不行。比如黄三泰和窦尔敦并立的场面，不对看看是不能表现两者之敌意的。必须从上而下，从下而上的看一番，敌意才显明。这是很平常的道理，但常常被人忽略。
他说，旧戏本被人乱改，乱改的唱词竟然流行，竟然能够讨好观众，这是不公平的。比如目前流行的“空城计”里的引子：
“羽扇纶巾，四轮车快似风云，阴阳反掌定乾坤，保汉家，两代贤臣。”
尚老先生认为这词大部分不对。丞相老爷何必吹牛？有何必要叫部下欣赏他的服装呢？出征时的心情，应该是：
“掌握兵权扫狼烟，全土归汉，杀却司马定中原，怎敢负，托孤遗言？！”
他认为这才尽情理，才像一个开疆保国的大臣的气度。
“击鼓骂曹”里，有人“是宁做忠良门下客，不愿作奸贼帐中人”。老艺人认为，门下客与帐中人有何区别？应该是“宁做忠良门下客，不愿做奸贼席上宾。”这才比较符合并非毫无文化的弥衡的身份。
拜访者之一问他，“挑滑车”里的高冲，在上下沟道时为什么要用横步的原因？（注六）这位耳朵不灵的老人，回答这个问题的时候，他谈到“点将”一场去了。虽然答非所问，这回答里充满了可珍贵的意见。
岳飞点将，四路兵马点齐，不提到这位不甘落后的高将军，他生气了。但他生气，到底是一个将军，到底是在主帅面前的部下。这种人物在这种环境下的生气，应有他符合情理符合身份的气派。可惜不懂道理的某些武生，乱来，抖成一团，好像高将军忽然发起疟子来了似的。这很不好。也有人在听到岳飞的“我观将军印堂黑暗，故尔不敢相遣”时狂笑起来，笑得太没身份。对于这种演技，观众虽然叫好，我不知好在那里？正当的表演应该是：高冲听到分派别人，他以为就会轮到自己，用抹袖等等动作，表现他跃跃欲试的心理。在质问岳飞为什么不派他时，应该是：
岳飞白：“……看将星坠落我营，”——高冲注意的吃惊的听。
岳飞白：“我观王爷印堂黑暗，”——高冲怀疑的“哦”。
岳飞白：“故尔不敢相遣。”——高冲不以为然的笑笑。
这不是“戏子”的“扯淡”，这是戏剧艺术家的经验总结。这些老人是中国古典艺术的仓库，他们具备着现实主义艺术的或种丰富的营养，对于我们中国，这样的“仓库”，应该重视。
这位强调演技的现实性的老武生，到底又是歌剧的老把手，他没有因为重视现实性而忽视作为歌剧的特点。他说，鼓的声音总不外“咚咚咚”，但有时太老实的念“咚”就无韵。比如“珠帘寨”里鼓声不唱成“咚咚咚”而是“花啦啦”，就有说明该变的道理。
“花啦啦打罢了头通鼓，（下略）”——调平。
“花啦啦打罢了二通鼓，（下略）”——调渐高。
“花啦啦打罢了三通鼓，（下略）”——调最高。
他的意思是说，不如此不能符合歌剧音乐的要求，机械不得。
我们不愿太多妨碍老人的休息，只得按我们计划结束这一次的谈话。在归途，同去的朋友告诉我：“王佐断臂”里，扮演陆文龙的好演员能有类似的好处。他重视断了臂的王佐是扶不上马的，必须抱他上马，因此，抱他上马，这动作又逼真，又有演技的美。这称赞是对的；但演技的美和演技的现实性是一个问题的两方面，孤立不得。没有经过样式化的自然形态不够美，只有样式化而无现实性，那也是丑的。好歌剧演员，必兼长二者。
（注一）民初王梦生“梨园佳话”云：“尚和玉京东宝坻人，武生中确有真能力者。一步一跃、一击一刺，皆具尺寸，妙合音节。或独立如，或平翻似燕，从容稳练，绝无努力吃重之痕。不偏不陂，适可而止，每唱“拿高登”“金钱豹”等剧，伶界中人均往窃视，察其舞弄，作何花式，抬步作何尺度，急徐间若何与金鼓相应，大抵其学力深至，全守先辈程范，断非后生专恃质敏力裕，猝欲学步者所能。有时绘面演四平山，扮李玄霸，其双锤在手，重若千钧，转动有时，低扬有节，每抬足则见其底（戏中谓之亮靴底，非足抬平不见），止舞则乐终其声（戏中谓之家伙眼）。且灰靠在身，略无紊乱，平翻陡转，全符节拍。未事时不形匆遽，已过后若无事然。种种艺能，多由“昆曲”中排场旧式而出，而从心化之，用得其当，固不独以一剧一艺显者。”
（注二）是北京地方话，大意是活泼洒脱。一时想不出这字该如何写法，姑且说成“帅”。
（注三）一、出马门亮相时给人的好印象。二、起霸等等初步动作。三、主要的演唱。
（注四）即不怀好意的挑毛病。
（注五）“飞鸟惊蛇”是指在从容、自然中显示敏捷。
（注六）按情理，马上狭隘的坡路，滑下；再打马，再上，支持不住，横着身子又滑下来。不理解情理的演员，乱转，失去了现实性。