戏曲舞台塑造领袖形象的有益探索 [复制链接]

第3版()
专栏：

戏曲舞台塑造领袖形象的有益探索
林涵表
在戏曲舞台上，再现革命领袖和老一辈无产阶级革命家的形象，是一项严肃而有意义的新课题，是正在为建设社会主义现代化强国而奋斗的亿万人民的迫切要求。话剧塑造了毛泽东、周恩来、朱德、贺龙、陈毅等同志的光辉艺术形象，促进了戏曲在这方面的尝试。秦腔《西安事变》和越剧《三月春潮》、《报童之歌》，分别塑造了周恩来同志在不同革命历史时期的艺术形象，受到了群众的欢迎，证明了无论古老的剧种和较为擅长于表现现代题材的剧种，都能够在不同条件的基础上，真实可信地塑造革命领袖的艺术形象。这是非常可喜的事情。他们的艺术实践扩大了戏曲表现领域，又提出了戏曲如何更加完美地塑造领袖形象的新要求。
建国以来，在毛泽东思想指引下，戏曲改革的一个重大收获，是运用戏曲艺术的形式表现现代题材和革命历史题材，塑造各种各样的现代人物典型，包括英雄人物和我党我军领导干部的典型，积累了丰富的艺术经验，也为当前戏曲塑造领袖人物形象创造了条件。戏曲表现我党我军领导干部的形象，与塑造革命领袖人物形象，并没有思想上和艺术上不可逾越的鸿沟，当然后者要求更高，同时也有不少新的问题需要进一步探讨。解放思想，写好剧本，真实地表现革命领袖的形象，这是前提。本文不拟在这方面探讨，而是准备在艺术形式方面略加评述。例如，我党我军领导干部的形象，是可以运用戏曲唱念做打的艺术手段加以表现的，戏曲塑造领袖形象同样可以这样做，但又必须进一步解决好戏曲中领袖形象的唱念做打的处理问题，使内容和形式达到协调，更加完美。秦腔和越剧在这个方面的尝试是具有现实意义的。
戏曲的唱念，是戏曲独特的语言，是戏曲塑造人物形象的重要艺术手段。戏曲的唱段安排，不是外加的，不是为唱而唱，更不是“话剧加唱”，而是整部戏曲作品中浑为一体的艺术形式。唱，更多的是用以抒发人物的思想感情，唱和念都紧密地联结着戏曲虚实结合的程式化表演，达到写意和写实兼有的艺术意境。唱，根据情节发展的需要和人物表现的需要，要有合理的安排。戏曲塑造革命领袖形象，自然不应丢掉唱这一重要艺术手段，关键在于处理好继承与革新的关系，从生活出发，在传统基础上创造出适合表现领袖人物的新腔、新调，找到完美的音乐语言。领袖形象的唱腔和唱法，又必须服从于整部剧作舞台演出的总的艺术风格，既有特色而又不可特殊，特殊只会令人感觉别扭，破坏艺术的整体美，也会破坏形象本身的美。不能象“四人帮”的“三突出”那样，去“突出主要英雄人物成套的唱腔”，去搞“唱腔让路”，去搞“造神”的音乐语言，损害甚至丑化领袖形象。唱腔和唱法要有剧种的特色，不应变成向某一个剧种统一靠拢的四不象，那样就违背了“百花齐放”的方针。秦腔和越剧运用音乐手段塑造领袖人物形象时，解放了思想，进行了拨乱反正。
越剧《报童之歌》对周恩来同志的艺术形象，主要安排念白，兼用合唱。秦腔《西安事变》和越剧《三月春潮》则主要安排念白，穿插重点的唱段。《三月春潮》从周恩来同志和群众一起先唱民歌，然后引发出人物的越剧唱段；《西安事变》则先安排其它角色的大段唱段，然后让周恩来同志单独地在思绪万千的场景中唱大段的秦腔。用意都是为了取其艺术上的合理和自然，照顾全局，充分估量到艺术效果。严肃认真和慎重地处理，是应该的，但也略嫌创作思想上过于拘谨，形象不够丰满。既然安排了领袖形象的唱念，就应认真发挥，充分安排艺术铺垫。考虑领袖形象何时起唱才不突然，是完全必要的，但更重要的是应考虑唱腔和唱法如何更加切合领袖形象的身份，适时而又充分地唱，达到完美的艺术效果。看来，思想还可以再解放一点，以利于创造。尽管如此，秦腔和越剧通过探索，解决了下列问题，对各个剧种塑造领袖形象还是有普遍参考价值的：
第一，无论唱或念，都应该使用本剧种的语言，而不必使用领袖人物习惯讲的家乡语言，不必单在方言上求“似”。戏曲中的周恩来同志的形象，无论使用秦腔的陕西关中话，或使用越剧的语言，而不使用江淮语音，都没有妨碍其“神似”，关键在于唱法和念法上。
第二，在唱法念法上要下苦功，虽语音“不似”而要达到形象的“神似”，这不比单纯学会淮安话更省事些。主要应从生活依据出发，使领袖形象唱念的语调、口吻、神态尽量传神。如《三月春潮》中的表演，极力体现周恩来同志平常谈吐的音调高亢、铿锵有节、平易近人、露字短促、吐字有力等特点；在唱腔设计中又进行音调改革，使音调上行和跳进，运腔上少用滑音，吐字力求明快。《西安事变》中的演员，在念法上以陕西关中话为主，辅以普通话的戏曲语言，清音较多而浊音少，收音短促，口劲强，口吻恳切、轩昂坚定、持重爽快，力图抓住周恩来同志日常讲话那种特殊的神韵。“不象不是艺，全象不算艺”，这个道理是讲得很深刻的。
第三，念白和唱腔的设计，可借助或借鉴于传统唱腔板式规律及行当流派特点，但必须脱出旧韵味与行当唱念的套子，加以创新。音乐节奏的变化必须吻合人物思想感情，表现人物的气质，变化自然、不随意甩腔拿调。《西安事变》唱腔设计按秦腔板式规律结构，唱腔旋律在须生传统唱腔基础上结合秦腔特有的悲壮、浑厚、激越的音调，用哭音和花音交替使用的手法，借助于行当风格而又脱出行当基本路子，着重于表现人物感情神貌。不可能设想，周恩来同志的形象，完全套用老生、武生或花脸的唱念手法而不受损害，因此，只能借助于行当而又脱出行当。唱法取其粗犷，豁达，流畅，吐字清晰，节奏自然，放得开，勒得紧，转得圆，顿得稳。越剧一般念法较为婉转纤弱，改变节奏可使色泽有所变化。在语言节奏处理上，两出戏都做得比较好。
关于表演程式化的戏曲规律，在塑造领袖形象时，不可不遵循，不遵循则不成其为戏曲形象，使这一形象独异于其他形象，产生不协调感，影响领袖形象的完整和优美；但也不可以被旧的戏曲程式表演所套住，淹没了领袖形象的性格光泽。演程式而不演人物，即使在老戏中也是忌讳的。戏曲的旧的表演程式，是艺术地反映旧时代旧人物的生活规律的各种表演规范，包括各种行当的眼法、手法、身法和步法等，虚拟与写实并重，善于以意传神。运用表演程式是有助于表现领袖形象的。越剧的表演有接近于生活的传统，古老剧种秦腔则程式规范较严，各自利用其特点加以创造，都会产生好的艺术效果。秦腔塑造周恩来同志的形象，在运用戏曲表演程式上有不少创造，如周恩来同志艺术形象的几次亮相出场，都十分自然朴实，神态相当准确。他同蒋介石见面那一场，坐在沙发上，眼神平视而很少注视蒋介石，手式简洁有力，谈笑自若，胸怀豁达，正气凛然。他在第十场那段独唱的戏中，先是侧身缓步斜背着观众擦眼中泪水，然后节奏缓慢地转身面向观众，双眉稍蹙，眼神深邃，神情肃穆激愤，唱出尖板转倒板，身型动作以静见动，只有几个有力的手式，便显示出千钧力量，与唱腔的奔腾急泻互相映衬，使周恩来同志的神貌栩栩如生。这都是表演的新程式。不足之处在于，个别场面不敢适当使用较大幅度的舞台调度，人物常常局限于狭小的表演区域，有时略感拘束，这是有加工余地的。
从几出塑造领袖形象的戏曲，可以看出创作思想上有一种共同的着眼点，即为了表现领袖与群众的亲密关系，又怕扮演领袖形象的演员功力不足，所以常常只能在群戏中表现领袖。但从发展的观点看，表现领袖与群众的亲密关系，固然需要有群众的场面，但也并非只此一途。话剧《西安事变》有“延安窑洞”及周恩来同志访问群众家庭的情节，秦腔也有周恩来同志独唱一场，台上并无太多群众，但却深刻地表现了领袖与群众的血肉关系。我们在塑造戏曲舞台领袖形象的探索中，是否可进一步考虑构思各种各样的生动情节，抓住某些有典型意义的细节，多给领袖形象以特写的机会，不必过多倚重于群戏？至于扮演领袖的演员，则应不断加深对领袖形象的理解，丰富表演手段，大胆表现。我认为，在戏曲舞台上塑造领袖形象，不但要求“似”，而且还要把人物演活，要形神兼备，栩栩如生。求“似”是起步，但决不是终点。我相信，经过不断实践，今后戏曲舞台上塑造领袖形象，将会取得更大的成绩！