现实主义的新探索——漫谈影片《从奴隶到将军》、《吉鸿昌》和《傲蕾·一兰》的艺术特色 [复制链接]

第3版()
专栏：

现实主义的新探索
——漫谈影片《从奴隶到将军》、《吉鸿昌》和《傲蕾·一兰》的艺术特色
边善基
梁信同志的《从奴隶到将军》（以下简称《将军》）和叶楠同志的《傲蕾·一兰》（以下简称《一兰》），是粉碎“四人帮”以来在读者中很有影响的两个电影文学剧本。在这两个剧本里，作者没有单纯为了追求艺术效果而离开历史的社会生活，而是遵循现实主义的创作方法，注意在典型的历史环境里塑造典型的人物。《将军》通过罗霄驰骋沙场、叱咤风云的三十多年戎马生涯，在广阔的历史背景下，艺术地概括了老一代无产阶级革命家生命不息、战斗不止的光辉一生，展现了中国革命漫长曲折的道路和艰苦卓绝的战斗历程。《一兰》以历史主义的严肃态度，再现了十七世纪中叶黑龙江流域侵略与反侵略斗争的历史，形象地表现了达斡尔族女英雄傲蕾·一兰不屈不挠地反抗沙俄侵略的爱国主义精神。据以拍摄的这两部影片，正是在剧本提供的扎实的基础上，经过电影艺术家的精心再创作，运用凝炼、简洁、流畅的蒙太奇手法，深入地探索和表现了罗霄从奴隶到将军，以及傲蕾·一兰所以成为民族英雄的各自的性格特征和精神面貌。这次国庆献映的另一部故事片《吉鸿昌》，也以其富有传奇色彩的情节结构，真实生动地再现了吉鸿昌从一个旧军官转变为抗日民族英雄、无产阶级革命战士的成长过程。
影片《将军》、《吉鸿昌》和《一兰》在艺术创造上的突出成就，首先表现在善于选择典型的生活场景和细节，通过人物独特的命运、遭遇，把人物、时代和生活情景有机地融合起来，从而在巨大的历史事变和尖锐、激烈的矛盾冲突中，真实地展现了人物性格的形成和发展。《将军》中的罗霄出身于奴隶，这个彝族娃子从奴隶到战士，从旧军官成为共产党的将领，是与他生活于特定的时代、环境分不开的。伟大的时代，造就了罗霄这样杰出的无产阶级革命家和军事家。他一开始只是为报私仇，参加讨袁护国军，投身于旧民主主义革命；之后，又由于在战场上敢于“玩命”，当上了代理副团长。但是他从小就受到残酷的阶级压迫，叛逆、反抗、进攻的性格，使他不甘于被侮辱、被损害的地位，决定了他对旧军队腐败现状的不满，渴望着重新寻求出路。影片抓住罗霄与索玛成亲时遭受白副官讥讽、辱骂，罗霄拔枪，索玛惊恐，旋而愤然坐下，带出人物辛酸的“回忆”，以及后来“十进苏区，亲身体察”等情节，写出了人物在旧军队里坎坷不平的际遇和负重前行、渴望光明的思想动向。
无独有偶。《吉鸿昌》在故事开展不久，也有一段吉鸿昌偕同警卫乔装探访苏区的好戏。这个在北伐时期一直以常胜将军著称的旧军官，他从逃兵对自己的质问中，为了弄清“老百姓为什么喜欢共产党”，以及自己军队在进攻鄂豫皖苏区时又为何处处失利，毅然乔装成求医人模样，亲身赴苏区探察。苏区乡镇一派欣欣向荣的景象和军民一家的鱼水关系，顿使他疑窦尽释。这次体察、探访同罗霄一样，是他一生中的一个重大转折，从此逐步地走上了革命的道路。如果说罗霄“十进苏区，亲身体察”，从儿童唱《国际歌》时的一段问答，引起这位奴隶出身的旧军官无限情怀，由此点出人物爱憎分明的朴素的阶级感情；那么吉鸿昌的探访和他后来成立抗日同盟军时与老兵的儿子赵大年比摔跤等，则是写出了人物从善如流、光明磊落的质朴、正直、粗犷的性格。罗霄、吉鸿昌的思想、行动所以具有独特的个性色彩，正在于影片能按照这两个人物性格本身显示出来的发展逻辑去安排他们的命运，而不是违背人物性格与环境互相联系的逻辑来随意支配。罗霄渴望光明和吉鸿昌先困惑后释疑的思想行动，不仅与他们周围的环境有着多方面的联系，符合人物性格发展的逻辑，而且也带着浓厚的时代和阶级的色彩。
同罗霄、吉鸿昌的塑造一样，《一兰》中的傲蕾·一兰也是从人物自己独特的战斗经历中来表现性格的形成和发展的。这个达斡尔族姑娘，一开始给我们的印象是单纯、朴素、勇敢，在沙俄远征队入侵时，她虽担任了抗击侵略军的部落首领，但也只知猛打猛冲，骁勇杀敌，甚至为了保全民族挺身充当人质。后来，随着岁月的增长和斗争生活的磨练，她才逐步地认识到要抗击罗刹，不能光靠一个部落、一个民族，而是要团结更多的力量。所以当她一旦离开敌人魔掌，重返故土，便象鹰一样地搏击于狂风暴雨之中，四处奔走，联络力量。影片对傲蕾·一兰的塑造，借助电影艺术不受时间和空间限制的特点，采用人物几次“回忆”的叙述结构故事的方法，通过定亲、惊变、接刀、受命、人质、斥敌、流放、考验、母女诀别、烽火台大战等，一面把十七世纪中叶沙俄先后派遣的波雅尔科夫、哈巴罗夫、斯捷潘诺夫为首的哥萨克匪帮入侵黑龙江流域轮番洗劫作为戏的背景，一面又将傲蕾·一兰这个艺术形象贯穿首尾，展开故事情节，这就充分表现了这个人物所经历的环境冲突和内心风浪，揭示了傲蕾·一兰在对敌斗争中显露出来的伟大和刚强的典型性格。
显然，这三部影片对罗霄、吉鸿昌和傲蕾·一兰的性格塑造，都是从比较多方面的生活场景中来显示它的丰富内容。就《将军》来说，罗霄与郑义话别和“草坪发饷”这两场戏是很精彩的。罗霄与郑义是生死与共的患难之交，在告别这场戏里，主要是通过罗、郑两个不同人物的千差万别的命运、遭遇和他们之间的思想性格的对比来表现的。郑义先是奉还一本《三民主义》，表示自己对此不感兴趣，尚未翻阅；继而在罗霄寝室里偶然发现《湘江评论》等刊物，他极为惶惶不安，拉着罗霄，到室外倾吐肺腑。索玛赠银，郑义婉言谢绝，而只是要了一副罗霄随身携带的火镰火石留作纪念。这场戏，笔墨不多，但由于场景和细节选择得宜，把罗、郑之间的深厚情义具体而又形象地勾勒出来了。既对比了罗、郑两种不同的思想性格，又为后面郑义成为路旁饿殍，在他内因上埋下了伏笔。郑义在旧军队里不问政治的生活道路，从侧面烘托了罗霄敢于探索真理、追求革命的思想闪光。在“草坪发饷”时，罗霄当着督饷官的面严正陈词，表现了人物无私无畏和他对待士兵的平等思想。接着，他又对那些惯于克扣饷银的军官们发出警告：“拿兵血去置房子，房子着火；买地，大水冲掉；讨女人，养儿子没屁眼儿！”言毕，策马巡视，组织士兵成立监饷团，并当场识奸，借步枪走火为名，智毙了一名ＡＢ团特务分子。在这场戏里，人物生动的精神风貌和个性化的语言，确把此时此地的罗霄写活了。这两场戏借助镜头调度和画面的转换变化，把人物分别置于足以显示其性格特征的特定环境中，从而在饶有戏剧情趣的矛盾冲突里真实而生动地展示出人物的思想性格的精神境界。可惜影片的下集，在这方面就注意得不够了。当罗霄入党、起义，成为革命部队的高级指挥员后，人物的性格就很少发展，更没有多方面地组织人物关系来展开思想、性格上的矛盾冲突。好几场戏，有些流于纪录片的叙事方式，过多地局囿于交代事件和战争场面，这不能不说是这部影片在艺术结构上的一个不足之处。
在这方面，《一兰》上、下集的情节结构，似乎胜于《将军》，看来比较集中、连贯、完整。特别可贵的是影片的下集，没有一般地停留于表面上反映战争的轰轰烈烈的场面，而是着意写人，写人的感情，有呼应，有起伏，照顾了前后情节的连贯性。如影片表现傲蕾·一兰和她母亲安达金死别的那场戏，在哥萨克匪徒面前，一兰看到双目失明的生母不能相认，而当母女相认时，安达金却已气息奄奄了。电影导演对这场戏的处理借助镜头运动，深入地揭示出蕴藏在人物性格深处的复杂的内心活动。这里影片持续用了三个变焦距和一组推、拉、摇的镜头，通过近景、特写，尽情地渲染了母女诀别前悲恸万分的内心波澜，凄楚而又悲壮，昂扬而不低沉。又如影片在激烈的民族矛盾、民族斗争的背景下，还徐疾有致地用比较抒情的细腻的彩笔，描写了傲蕾·一兰与奥布库之间纯洁、美好的爱情，把民族斗争与爱情线索绵密交织，贯串始终，这就更使这部历史片具有浓烈的民族地方色彩。在上集有一场奥布库与傲蕾·一兰双箭定情和奥在草原上亲手编织花环给一兰佩戴的戏。当故事进展到下集，奥与一兰两人劫后重逢，景物依旧，他们触景生情，又双双取箭射树；奥在得知一兰母亲为国捐躯，悲恸之余，又随手为一兰编织了一束白花环给她戴在头上，聊表心意。这里影片依据剧情的发展，重复运用了双箭、花环的细节和场景，很能启人遐想。
电影是直接诉诸于观众的视觉和听觉的综合艺术。这三部影片在群众场面的调度和战争气氛的渲染上也各有千秋。《将军》以严谨、洗练、简洁见长；《吉鸿昌》以雄壮、宏伟、斑斓取胜；而《一兰》则是激情横溢，气势磅礴。例如《一兰》在描写奥布库和众猎手被俘，慷慨就义，以及“劈分”妇女这几场戏中，导演和摄影对画面的构图和镜头处理，爱憎分明，有力地揭露和控诉了沙俄哥萨克匪帮对我边疆人民恣意蹂躏的罪恶行径，热情地讴歌了我边疆各族人民团结抗敌的英雄气概。在《将军》、《吉鸿昌》的镜头调度和摄影处理上，除了战争场面的渲染、描绘很有构思外，最后罗霄逝世以及吉鸿昌就义前后的画面构图和气氛渲染，也给我们留下了深刻的印象。前者临终时仍手持望远镜，鞠躬尽瘁，犹如一尊不倒的金色的塑像；后者在牢房里与霍金龙的话别，以及他走上刑场，雪地写诗，昂然坐在椅上从容就义，这些镜头画面和场景的处理，无一不使人们对老一代无产阶级革命家产生高山仰止的崇敬心情。
总之，这三部影片在塑造艺术形象方面是作了一番努力的。即使是一些次要人物，如《将军》中的郑义、老李头、耿大刀等，虽然每人的戏各有轻重，但他们的声容笑貌，朴实感人，经久难忘。相形之下，感到不足的是在《将军》中陈毅同志的形象稍嫌弱了一些，言语多，动作少。《吉鸿昌》在有些场景的描写上，也还有些过于追求戏剧效果，没有从人物性格出发来展开矛盾冲突。如吉鸿昌被捕就比较突然，无论在时间、地点和人物关系上都缺乏应有的交代和铺垫。在《一兰》的情节结构上，对沙俄侵略军为什么放跑一兰这个阴谋交代不清。正由于此，一兰到部落后的被怀疑，以后又被重新相信，这些戏剧性的变化就显得过于简单了，不能给主人公造成严峻的考验处境和戏剧悬念。尽管如此，这几部影片的艺术实践，充分表明了生活、历史的真实与艺术的真实并不是对立的。相反，艺术真实的基础是生活的真实。忠于生活历史的真实，采取现实主义的手法，正是这几部影片取得成功的主要原因。