银幕上的“人间喜剧”——浅谈卓别林的电影艺术 [复制链接]

第5版()
专栏：

银幕上的“人间喜剧”
——浅谈卓别林的电影艺术
潘耀华
电影喜剧大师查理·卓别林（一八八九年——一九七七年）的十几部影片正在我国陆续上映，这虽然只是卓别林所拍摄的八十多部影片中的一部分，但都是他各个时期具有代表性的杰作，基本上可以体现卓别林影片的艺术成就。
这位艺术大师所拍摄的影片，大多是自编、自导、自演、自作曲的。他的创作大体可分三个时期：
最初，他拍的都是无声短片，还没有形成自己独特的艺术风格，使用的多为踢打、扔奶油蛋糕一类的闹剧手法，作品的社会意义不大。
不久，卓别林就摆脱了社会上世俗爱好的羁绊，进入了他创作的第二阶段。这一时期作品的内容和风格发生了急剧的变化：内容多为表现人们关心的社会问题，对资本主义社会的揭露与讽刺，艺术手法则更含蓄精炼。他在一系列影片中创造了一个统一的形象——头戴小圆帽，手持拐杖，身着又脏又破的礼服，足蹬过大的皮鞋的“绅士流浪汉”夏尔洛。这是一个被侮辱、被损害的“小人物”，他善良、正直，既不安于贫困、饥饿、屈辱，又时时以过人的机智与灵巧保护着自己，不断给权势与暴力的代表以嘲弄。夏尔洛很快就风靡五大洲，为全世界所熟知和喜爱。《寻子遇仙记》、《淘金记》、《马戏团》、《城市之光》、《摩登时代》等等就是这一时期的作品。
《城市之光》和《摩登时代》标志着他第二个时期的成就。拍摄《城市之光》时，有声电影已经出现了好几年，卓别林受到严峻的考验。人们在议论：卓别林是不是已经落伍？他的艺术是不是已经面临末日？但他毫不犹豫地坚持拍摄无声片。他认为哑剧是一种比说话更高的技术，“我只要眉毛动一动，就比说五十个字更能表达感情”。影片《城市之光》的上映，证明了卓别林默片的艺术魅力并没有衰减。这部“以哑剧形式演出的喜剧浪漫史”，实际上是一出杂揉着喜剧成分的悲剧。在这里，卓别林不但鞭挞了“高贵”的“上等人”，而且以极为巧妙的隐喻讽刺了整个社会。表演的细致入微，思想的深沉蕴藉，使得这部影片取得了成功。
卓别林拍《摩登时代》时，经济危机的浪潮正席卷资本主义世界。现代机械的广泛使用，把人也变成了机器，同时使更多的人陷于失业的困境。卓别林大胆地揭露了在繁荣外衣下的社会真相，不论是题材的选取，情节的安排，无不反映了现实生活中敏感的问题。这部影片一方面备受垄断资产者的攻击咒骂，在法西斯的德国和意大利竟被禁演；另一方面，却受到各国人民，包括象夏尔洛一样的“小人物”的热烈欢迎。《摩登时代》不仅是对有声片的挑战，也是对资本主义社会的抗议。
在这一时期中还有一部影片需要注意，这就是卓别林一九二三年自编、自导和自己作曲的《巴黎一妇人》（但他在这部影片里没有扮演任何角色）。这是他从短片、中片过渡到长片的第一次尝试。卓别林曾经说：“《公共舆论》（即《巴黎一妇人》）是我一生事业中最重要的一部影片。在处理这样一种作品的时候，我表现了革命精神。这部影片无论是失败也好，成功也好，我相信它在表演和动作处理上是有些创造性的。人们在里面看不到复杂的情节。只有刺心的痛苦，富有人情味的欢乐，以及幽默的表现”。《巴黎一妇人》描写女主人公玛丽·圣克莱尔想离开她的小村子，同她所爱的男子让·米利特到巴黎去。由于让的父亲突然去世，他不能立即动身，所以玛丽单独去了。几年后，玛丽成了一个有钱的无赖皮埃尔·雷维尔的情妇。在一个偶然的机会里，玛丽与已成为画家的让又见面了。他们准备结婚，但让的母亲不同意，玛丽只得又回到皮埃尔那里去，而让痛苦地自杀了。玛丽本来很厌恶皮埃尔，在让自杀后她毅然和皮埃尔决裂，到乡下去同让的母亲一起生活了。卓别林所以要选择这样的题材，就是要通过对现代生活方式和社会风尚的广阔而深刻的描写，用主人公与这一社会的冲突和最终的悲剧，来与另一些适应这一社会而取得成功的人做对比，写出一部新的“人间喜剧”。
从第二次世界大战起，卓别林的创作进入第三个时期。形式上，他开始拍有声片，同时抛弃了夏尔洛的形象；内容上，他开始以电影为武器，反映重大的政治内容和社会问题。《大独裁者》、《凡尔杜先生》、《舞台生涯》、《一个国王在纽约》即属此类。
一九四○年，正当法西斯势力疯狂扩张，破坏着世界和平，而“自由世界”各国坚守“中立”的时候，卓别林怀着极大的义愤，丢开原来的创作计划拍摄了《大独裁者》。他以新颖的手法，高超的演技，无情地揭露了希特勒的面目，目的是告诉全世界的人们：世界需要“真正的民主和摆脱魔鬼般统治的自由，这种魔鬼般的统治正蔓延到全世界”。这次他不得不拍有声片，因为要表现希特勒（在影片中叫兴格尔）的狂妄和歇斯底里，这就需要让观众听到他狂言乱语的声音。
《大独裁者》中既有直接的刻画（如希特勒煽动反犹太的狂热，犹太理发匠被错认成希特勒后的演说），也有巧妙而又易懂的隐喻（如希特勒贪婪地舞弄地球仪，希特勒猴子般地爬上帷幕，墨索里尼在希特勒雕像上划火柴），预示着法西斯丑类的可耻下场。以电影艺术为武器向法西斯开炮，这在当时的世界影坛上是罕见的。
《凡尔杜先生》则是另一种手法。在这部影片中卓别林第一次完全脱去那身闻名世界的流浪汉服装，而以一个风度潇洒的银行小职员凡尔杜的面目出现在银幕上。卓别林为什么刻画这样一个人物？直到影片结尾才由凡尔杜说出来。他在走上断头台前对记者说：“小规模的犯罪的确没有好报。战争、冲突，这些都是生意。谋杀一个人，你是凶犯；谋杀一百万人，你就是英雄了。杀人越多，越有道理。”正是因为卓别林大胆说出了阶级压迫下这一简单而深刻的道理，所以招来不少人的猛烈攻击，但正直的人们却认为这部影片是卓别林的最优秀的作品之一。
如从艺术角度看，应该说《舞台生涯》达到了他前所未有的水平。在这里，悲与喜的结合，含蓄手法的运用等等，都有了进一步的发展。卡弗欧是卓别林理想的典型，在他身上集中了在资本主义社会中难能可贵的品质：真诚，善良，乐于助人，酷爱生活和艺术。他在生活中挣扎了一世，终于悄然地死在舞台上了。卡弗欧对残酷现实的态度已不同于当年的夏尔洛，他不再甘心随着生活的浊浪漂游，他要为美好生活而奋斗。他的格言是：“要搏斗”。为了突出《舞台生涯》所要表现的主题思想，片头首先点题：一小道斜射的灯光，同时写着两个主演的名字，预示着两位主人公的命运；片名后接着是字幕：“在迷人的舞台灯光下，当年老的下场时，年轻的登场。”而影片的最后的一个镜头又与之相呼应。一颗艺坛新星，年轻的特莱萨在舞台灯光的照耀下起舞、升腾，而卡弗欧恰在这时悄然死去，那停在侧幕边覆盖着白布单的尸体，便成了特莱萨轻盈舞姿的背景。这种严密、巧妙的构思，不仅增强了影片的完整性，而且加重了故事的悲剧性。
一九五七年上映的《一个国王在纽约》，则是对“非美活动委员会”的讽刺与抨击。卓别林亲身受到这个委员会的迫害，并因此不得不离开居住了几十年的美国而移居瑞士。他把满腔的愤慨化作连珠炮般的冷嘲与热讽，对这种迫害做了淋漓尽致的揭露。片头的字幕写道：“现代生活中一件恼人的小事就是革命。”但影片中被当做革命嫌疑分子传讯的却是被本国革命赶到美国来的国王。卓别林扮演的国王沙多夫一下飞机，就发表了对美国的感想：“我为你们温暖的友情和殷勤好客所感动。这个宽宏大量的国家对从暴乱中来避难的人，已显示了它崇高的慷慨”。与此同时，移民局的官员则毫不客气地抓过他的手在登记表上按了一个又一个指印。这是多么绝妙而深刻的讽刺！
综观上面提到的这些影片，不难看出卓别林艺术发展道路的轮廓。我们可以毫不夸张地说，卓别林长达半个世纪的银幕生涯，几乎就是一部西方进步电影的发展史。西方评论界说：是卓别林首先摒弃了好莱坞那种打打闹闹博取廉价笑声的噱头；改变了即兴创作的方法，开创了精心构思、细致刻画之风；更重要的，是他首先把银幕与现实社会、与万千平民的生活联系在一起。他的无声片由于继承和发扬了英国哑剧的优良传统而独霸影坛；他的有声片也由于哑剧的影响而具有台词简洁、主要靠高明的演技和丰富的表情表现人物内心等特色。
正因为卓别林努力反映普通人之所思、所忧、所喜、所恨，所以他的影片往往在喜剧的形式中充满了悲剧的内容，所揭示的生活由某一具体问题扩展到全社会，乃至涉及到整个人生。巴尔扎克的《人间喜剧》，全面地、真实地反映了十九世纪法国的社会面貌。而从所表现的二十世纪资本主义的社会生活面之广而言，卓别林的影片也堪称银幕上的“人间喜剧”了。
卓别林电影喜剧的艺术水平在世界上是有口皆碑的。他惯于使用夸张的手法：人物形象、动作（后期则包括语言）、情节，无处不包含着大胆夸张的成分。但他并不追求脱离了主题的毫无意义的噱头，而是用夸张的表演表现十分丰富深沉的内心活动。
卓别林的这些杰作直到今天还可以给予我们很多教益和启示。不仅我国电影工作者将从中吸取艺术养料，而且对于青年一代也还有重要的认识价值。
（附图片）
卓别林主演的《凡尔杜先生》中的一个镜头：凡尔杜认识了一个有钱的寡妇，每周送鲜花给她，企图骗取她的爱情。