漫谈意大利电影的艺术处理 [复制链接]

第5版()
专栏：

漫谈意大利电影的艺术处理
邵牧君
意大利的新现实主义影片——《偷自行车的人》、《罗马十一点钟》等是我国观众所熟悉和喜爱的。近年来我们在看到《警察分局长的自白》（以下简称《自白》）之类晚近的意大利现实主义影片之后，觉得它们无论在艺术表现和思想深度方面都大有提高。倒不是说《自白》作为一部作品已在艺术上超过了《偷自行车的人》，而是作为一种创作方法，从电影艺术家反映生活的规模和深度来说，意大利现实主义电影已经发生了重要的变化。
以《自白》来说，它的题材是近年来意大利电影里比较常见的，即意大利社会的黑势力——黑手党同上层统治集团相勾结，残害劳动群众的肮脏内幕。一贯标榜在司法独立的法治社会里，负责调查罪犯的检察部门实际上是官商匪联盟中的一分子。剧情以意大利某城市发生的一场凶杀案为背景，矛盾在一个初入司法界未谙内情的年轻检察官和一个在黑幕内面混迹多年但秉性耿直的警察分局长之间展开。检察官不知就里，一心想揪出幕后的大人物，他不听分局长的规劝开导，反而怀疑对方为人所用。分局长也难信检察官之天真无邪，错以为是伪善掩盖下的新来的爪牙。两人在城外荒郊上的一场三岔口式的口舌交锋，颇为精彩。其间以回叙镜头表现了分局长当年的所见所闻，交代了他终于觉悟的事实根据。这场戏是为观众安排的，因为检察官当局者迷，并未因而猛醒，观众却豁然开朗，明白了悲剧形成的脉络。检察官最后发觉了原来通知黑手党消灭女证人的恶棍，就是他的上司总检察长。幻想破灭了的青年检察官在法院大门口死死地盯着道貌岸然的总检察官。这眼光里包含着愤懑、憎恨、惶惑、悲痛、无可奈何而又怒火中烧。没有一句台词，影片就在这个长达数分钟的静态的镜头中结束。从艺术处理的角度来说，一部影片的结尾是相当重要的。青年检察官也可以继续发扬他的戆直性格，在大门口勇斗总检察长；还可以换个场景，让他发表一通显示斗争决心与胜利前景的豪言壮语。不过还是现在这样为好，此时无声胜有声，把一切留给观众自己去体会玩味。
也许有人会说，这个结尾不是没有“指出出路”吗？过去在很长一个时期里，没有指出出路曾被认为是意大利新现实主义影片、或推而广之是几乎所有西方批判现实主义影片的一个“通病”。其实，现在想来，似乎也是可以理解的。试看文艺史上有多少作品是给书中人物的困境提出了解决方案的呢，但它们仍不失为伟大的作品。即从实际情况来说，在资本主义国家里，总的来说，社会主义终将代替资本主义，但这无需在每部批判现实主义影片里反复交代。至于如何个代替法，也很难过高要求于艺术家吧！
要是在若干年前看《自白》，还会听到另一个指责：怎么能让一个资产阶级专政的帮凶人物（警察分局长）成了正面人物呢？“太不典型”了！简直是“美化反动派”、“歪曲阶级斗争”！尽管在实际生活中，最能淋漓尽致地揭发出罪恶内幕的人物，往往是曾置身在幕内的人，而文艺作品中人物行为的合理性，应当决定于人物的性格和思想感情的发展逻辑。所谓典型环境中的典型性格，过去往往被歪曲成定型环境中的定型性格，成为一种社会、一个环境、一个阶级、一个性格。也许正是从这种认识出发，所以《偷自行车的人》中的里西，过去总被指责为并不典型，因为他在失业时只关心个人的命运，只考虑如何养家活口。完全不象是“具有光荣革命传统的意大利工人阶级的一员”。依此类推，《自白》中的分局长，自然更不典型。其实，一个普通的失业工人，关心养家活口，维持生计，这本是人之常情。一个在反动阵营内部任职，目睹万般罪恶而愤然反戈一击，这在剥削社会里并不鲜见。尤其是当这种行为是有利于人民群众、应当鼓励发扬的时候，在艺术上加以反映更属可取。
《自白》使人联想到的另一个问题是意大利现实主义电影的发展道路问题。《偷自行车的人》一类的新现实主义影片是优秀的作品，但作为一种创作方法，显然有它不足之处。内容比较单薄，反映生活的规模和深度不够。当然，我们应当历史地看待新现实主义电影。这个流派产生于四十年代战后时期。当时的意大利战争创伤深重，经济凋敝，人民生活普遍贫困。因此，在这种社会形势下的现实主义创作，大多把注意力放在平凡的小人物的日常生活疾苦上。新现实主义电影的倡导者们当时提倡从周围生活现象中去寻找戏剧性；要求从一个小事件中发掘出创作的金矿；主张尽量在街头巷尾的实景中拍摄，由普通群众而不是职业演员来演出，这些都真实地反映了当时的社会和经济条件。然而随着战后意大利资本主义的发展变化，新现实主义的那种从小处着眼、从周围日常生活中取材的艺术主张逐渐失去了存在的理由。尤其是在意大利的经济恢复了活力，剥削阶级同劳动大众的矛盾日益激化之后，只通过生活琐事，例如一个失业工人缺了一辆赖以为生的自行车、一个退休老人的凄凉晚景、一个失身的少女生活无着等等，就远不足以反映出社会的真正矛盾。上层势力的复杂结构，社会冲突的巨大规模，阶级斗争的曲折变化，各阶层人物的不同思想感情和行为模式，都要求现实主义的创作家们跳出日常生活的狭小圈子，向生活的深层进发。
这时，新现实主义电影便有了两个方向的发展。一是走向政治电影。“政治电影”是最近十数年西方影评界对一系列具有强烈政治内容的影片的统称。
由于条件的限制，我们对意大利政治电影是耳闻多于目见。这里只好姑且把《自白》当作它的一个“代表作”来谈，尽管此片未必能真正代表意大利的政治电影，然而，《自白》却具有这种电影的许多特点。首先，它完全没有个人爱情生活的描写，出现在银幕上的人物都只是政治事件中的角色，他们只流露政治感情、发表政治观点。其次，影片对意大利的政治腐败是采取正面攻击的手段。不用隐讳的语言，不搞曲折的影射，也不作纯客观的报道。第三，《自白》放弃了新现实主义电影的某些艺术主张，如不用职业演员、情节尽量简单、尽量在街头拍摄实景等。一个警察局长、检察官、黑手党头目在错综复杂的事件中发生的感情变化，决不是一个非职业演员所能表演得了的。事件的规模同样也不是在街头巷尾可以反映得了的。
生活在发展，艺术也必须发展。意大利的现实主义电影艺术家们不迷恋于新现实主义，继续迈上政治电影的道路，这是一条深化现实主义的途径。但与此同时，我们还看到了另一种“深化”，那就是一些当年曾经是新现实主义者的电影导演走向了现代主义。
现代派电影作为一个流派来说，同新现实主义电影并无艺术上的继承或发展关系。早在新现实主义电影产生以前，西方现代派电影即已存在了一、二十年。但是意大利的一些现代派电影导演却喜欢把两者拉在一起，甚至自称是继承和发展了新现实主义电影的传统。在他们看来，他们从新现实主义到现代主义也是一个“深化的过程”。这种深化是所谓“从表面的、外部的真实走向内在的、意识的真实”。在一些意大利现代派影片里，常常是只截取生活中的一个片段，加以“完全如实的”表现。从结构上看，它既没有开始，也没有结尾。有一位西方影评家曾举出安东尼奥尼的一系列影片为例，指出他总是在影片的开端给观众造成一个悬念：一个姑娘突然失踪了；一个摄影师意外地发现他拍到了一个谋杀现场；一个记者冒充一个已被谋杀的政治家进行活动……但是这一切都不了了之，并无下文。你说它们没有情节、没有人物吧，好象也有；说有吧，又等于没有。在影片的进展过程中，人物常常漫无目的地活动着、思想着，事件和场景的变化没有什么逻辑的联系，观众很难了解人物行为的动机。梦境、幻想和现实，过去、现在和未来，交杂地组织在一起，使观众难以索解。
现代派电影有三个特点，即无理性、无情节和无英雄，或者说是反理性、反情节和反英雄。所谓现代派电影并不只是某种运用了一些特殊的、现代化手法的电影。它是某种世界观、人生观在艺术中的体现。应当说，去掉了无理性或反理性的核心，就不存在现代派电影。现在有一种误会，似乎在影片里表现人物的回忆、幻想、梦境或其他意识活动，就等于是应用了现代派的手段，并以此证明现代派电影对我们还颇有借鉴意义。其实，在现实主义的文艺作品中，根据情节与性格发展的需要，穿插一些回忆、幻想或梦境，由来已久，与现代派并无渊源关系的。
总之，如何正确评价现代电影，批判地吸收其中某些有益于我们的东西，对我们来说，还是一个需要进行深入探讨的课题。