富于创新精神的法国电影——为“法国电影周”而作 [复制链接]

第5版()
专栏：

富于创新精神的法国电影
——为“法国电影周”而作
何振淦
法国电影对于中国观众来说，并不陌生。
“法国电影周”在我国也不是首次举办。早在1956年，就曾在北京、上海等城市举办过一次，并且集中地放映了《没有留下地址》、《勇士的奇遇》和《禁止的游戏》等富有意义的法国影片，受到了我国观众的欢迎。在时隔24年之后，两国文化交流愈来愈频繁之际，最近再次举办“法国电影周”，这是值得庆贺的。
法国电影有悠久传统。法国电影正式问世以后，在较长的一段时期内，确曾对全世界的电影事业产生过巨大的推动作用。
法国电影的发展过程一开始就表明，它在艺术上主张不断创新，努力树立自己独特而又新颖的表现风格，特别是在20年代以后，人们看到，曾在电影艺术史上产生过巨大反响的所谓“先锋派”运动就是从法国电影界开始，并且成为这一运动的中心的。“先锋派”从严格的含意上来讲，并不是一个“艺术学派”，而更多地是一种创新运动。从总的方面看，这一运动所作的各种探索和在这一运动中所出现、形成的许多新的表现技巧、艺术手法，以及由此而逐步出现的电影理论，对推动整个电影艺术的发展，是起了推动作用的。
但是，真正受到人们注意的，还是法国电影在30年代中期至二次世界大战爆发前，在内容上的创新。当时，与法国毗邻的德国电影正在为希特勒的纳粹主义、反犹太主义大吹大擂，不惜工本地拍摄《年青的希特勒党人盖克斯》、《意志的胜利》等影片，而意大利电影也忙于替墨索里尼的侵略政策辩护，拍摄如《非洲人西比翁》等公开宣扬殖民主义、独裁主义的影片。但法国电影，却在当时国内的政治环境，特别是在“人民阵线”的思想影响下，独树一帜，拍摄了一批好影片，例如：颂扬团结、指出集体力量能战胜邪恶的《朗基先生的犯罪》、《同心协力》；指出“德国容克贵族永不能同法国工人讲博爱”，从而影射不能对当时的德国抱幻想的《大幻灭》；揭露资产阶级尔虞我诈的丑恶本性的《赌博的规律》；歌颂法国人民革命精神的《马赛曲》等等。因此电影史学家们把这段时期的电影称为“法国现实主义电影的兴起”是有一定理由的，而许多法国导演以各自的风格、笔法、新颖的技巧，对推动电影语言的发展更是值得肯定的。
从法国电影的总的表现或发展过程，可以比较容易地看到，每隔一段时期以后，法国电影就会在这方面或那方面出现新的表现手法或尝试，第二次大战以后，这一特征就显得更加鲜明。当时，法国电影以它所特有的清新笔调拍摄了表现法国工人生活的《安东尼夫妇》和颂扬抵抗运动的《铁路的战斗》；以迂回、深蕴的笔法揭示资产阶级丑恶灵魂的《夜之门》；以直截、有力的格调指出“死刑并不一定真正表示正义已获得伸张”的《我们都是杀人犯》等片，而许多导演熟练、细腻的手法和电影演员力求朴素、自然的表演则更是为人们一贯称道的创作特色。
50年代以后出现的法国影片，如《禁止的游戏》、《没有留下地址》等影片都较好地体现了上述特征。而50年代末至60年代初在法国出现的、被人称之为“新浪潮”的创作倾向也较好地说明，法国电影永远不会满足于电影艺术的“某种现状”的特征。他们企图赋予电影创作以新的内容，以更多的“自由”，使电影能成为
“一种语言”，“一种作者本人的风格表现”或
“作者的自我表现”。总之，不要电影继续沿袭以往的“刻板的戏剧化表现或演出”。从当时初出现的作品看，也确实比以往的法国影片有了更浓的生活气息，许多影片大部是以法国青年为主人公，以他们的生活为题材，如《漂亮的谢尔杰》、《表兄弟》、《四百下》等，风格、样式也各异而多彩。但是，在法国这样的国家中，电影企业终究要遵循经济的、商业的规律，因此，为时不久，这一“潮流”的势头减弱了，有一些导演回到了拍摄闹剧片、侦探片的老路上。但是，有一些人却坚持进行各种艺术表现的新探索，竭力把自己的作品作为“电影反戏剧化”的试验去处理，从而依然引起人们对法国电影的注意。例如阿仑·雷乃的《广岛之恋》、《缪里埃》、《去年在马里昂巴德》，戈达尔的《疯狂的比埃罗》，以及稍后的玛·杜拉的《印度之歌》、克·勒罗的《一个男人和一个女人》等，这些影片似乎都致力于打破以往电影所遵循的舞台剧的叙事规律，竭力扩大电影的时、空观念，从单纯表现“人的外在活动”转到着力表现人的“意识活动”，使各种瞬间出现的“潜意识”或“下意识”活动视觉化，把这种视觉化过程代替惯见的“情节”。这种影片以后也就成了人们冠之为“意识流”的影片。
从某种程度上来说，这种影片是当前“现代主义”影片的一种表现，但在法国电影中，这种创作倾向并不是主要的创作倾向，观众主要也是数量不大的上层知识分子。但是，它在反对电影的传统表现，反对舞台剧结构方面的势力是不可低估的，尤其是这种法国电影日益与现代社会科学，诸如哲学、心理学、心理分析学，甚至生理学（1980年戛纳电影节上，有一部法国影片是从生理学的角度去探索人性的）相结合的倾向对欧美电影日益产生的有力影响是不容忽视的。
这次我国举办的“法国电影周”上映的4部影片是不能列入上述创作倾向影响下的作品之中的。但是，应该说，这4部影片依然是鲜明地体现了法国电影艺术构思精巧、富于创新的创作特色。
《驴皮公主》是根据法国18世纪小说家查理·贝罗写于1715年的童话诗改编的。但是，在改编过程中，作者完全摆脱了原诗的框框，而是根据故事本身的幻想性，富于独创性地把影片处理成一出轻盈、明朗的童话故事，特别是摄影师努力发挥彩色的表现力，使整部影片有了更清新、更浓郁的童话色彩。
《我的舅舅》是法国著名电影喜剧演员约克·塔蒂自编、自导、自演的一部影片。在这部影片中，作者主要是通过一个法国小资产阶级形象——于洛嘲讽了部分法国中、上层资产阶级向往那种以“机械化、自动化为核心的现代派日常生活”，而破坏了传统的、更有人情味，更亲切朴实的法国小市民生活方式。
塔蒂自40年代初即开始导演影片。他的创作态度一向是十分严肃的，他的作品经常要摄制二、三年才正式放映，因此，影片不多；但是，他本人创造的一个典型的法国小知识分子的形象：身穿风雨衣、嘴不离烟斗、寡言、亲切、温和的于洛，却使他本人在法国和国际电影界拥有一定地位。他的创作特点是从不依靠夸张的喜剧动作和以打闹为主的情节去制造效果，而主要是借助自然的、含蓄的、幽默的表情、姿态去善意地嘲讽法国日常生活中的许多风尚习俗。因此，人们认为塔蒂的作品，不仅富于“个人风格”、而且也富于法国的“民族风格”，这种评语是有一定依据的。
《老枪》摄于1975年，就影片题材言，并不新鲜，也不曲折、复杂，只是叙述一个不问政治的外科医生在自己的妻女遭到德国法西斯凌辱、杀害后，终于拿起家传老枪，逐个杀死敌人以报家仇。但是，作者却没有按一般“动作片”的规律，去注意表现他如何杀敌，而是别具一格地着力表现主人公是以何种思想基础进行复仇活动，而这种思想基础就是德军破坏了他的家庭幸福。因此，在影片中，作者大量地运用“回闪镜头”，即表现主人公对妻子、女儿和往事的回忆。而这些“回闪镜头”，并不是按“年代顺序”出现的，作者是有意把这些镜头与主人公当时所处的特定环境和精神状态紧密结合，成为推动主人公采取复仇行动的具体的心理基础和精神支柱，从而使影片中的人物显得更真实可信。
《莫里哀》也是一部富于特色的影片。这部作品摄于1978年，是由法国青年电影工作者阿里埃纳导演，由擅演莫里哀作品的青年舞台演员菲·郭贝尔演出的。莫里哀的生平本身就富于戏剧性。但是，影片的作者却没有面面俱到地去表现莫里哀的“传略”，而是紧紧抓住莫里哀一生中最核心的部分，即莫里哀的戏剧生涯以及他同法王路易十四的关系。这就使莫里哀作为伟大喜剧家的形象更突出、更鲜明。影片中有许多场面是处理得富于新意的。作者时常是结合莫里哀特定的感情或心绪把某些场景处理得很“辉煌”、“宏伟”，而有的则处理得“低沉”，而最后表现莫里哀之死那场戏更是别开生面。史载，莫里哀于50岁时死于“瘀血症”。据作者说，他们原想按历史的真实性让莫里哀死在床上。但是，作者认为这种处理可能会陷于一般，因此，他便象现在影片所表现的那样——人们抬着满口鲜血的莫里哀上楼回房，但人物是“走动而又不移步”，这就使影片产生了一种耐人寻味的独特效果。
虽然，“法国电影周”上映的4部影片还不能很好地代表法国电影的全貌，但是，正如我们看到的，这4部影片可以较好地说明法国电影乐于创新，富于风格的艺术特色，而这一点是很值得我国电影界学习的。