《一仆二主》的演出及喜剧艺术 [复制链接]

第5版()
专栏：

《一仆二主》的演出及喜剧艺术
阿甲
意大利哥尔多尼的名著《一仆二主》，是借用人们由于判断的错误而在实践中造成的可笑行为，加以艺术夸张所构成的一出喜剧。这个戏，从观众看，有趣的情节是由一系列的误会造成的；从角色来说，他们每个人都在合乎逻辑地行动着。几个主要角色，或是为解决生活的温饱，或是为争得爱情的自由，都努力创造条件，克服困难，掌握自己的命运。从这点来看，体现了人类改造自然、改造环境的本质力量。它反映了一定的真理。因而这个喜剧，不是讥嘲，不是讽刺，不是否定，而是对生活的肯定，对在克服困难中的一种乐观态度的赞美。
《一仆二主》这出戏，二十多年前由外国戏剧专家导演，孙维世同志帮助做了大量工作，后来，成为中央实验话剧院的保留剧目。现在，由中央实验话剧院重演（贺昭同志任导演），无论在舞台美术上，还是在音乐上，都没有因袭老样子，而是又有新的创造。演员大都是经过斯氏体系培养的，对此学派又有了新的认识，不是教条式地去理解。他们对中国话剧的创作经验，以及中国传统戏曲的经验都是十分重视的，并作着可贵的探求。
这出喜剧，是在斯氏体系理论指导下排演的。有些地方，也采用了中国戏曲的表演方法。欧洲的古典戏剧和中国戏曲，某些地方是有共同的特征的。比如，中国戏曲中的“打背供”，和观众直接打交道，就和《一仆二主》中把角色的内心独白直接告诉观众差不多。尤其是表现喜剧矛盾、喜剧冲突的戏，往往要采取这种手法。角色的每一行动过程，必须使观众知道，而角色之间则不知道；角色的内心秘密，在对待他的对立面时，都要守口如瓶，而对它的观众，则是真诚坦白的。要是观众对角色行动过程中一系列的矛盾现象都不理解，那就没有喜剧。有些戏，情节很复杂，人物的行动很诡秘，所作所为，角色自己知道，观众则不知道，看戏时要费很多的脑力去推断，不能给人直觉的艺术感受。这种表现手法，似乎不合乎喜剧规律。喜剧也用“扣扣子”和“抖包袱”的手法，但那只是在一段戏里的情况。客观事件的滑稽可笑，和角色在主观上对这一事件的态度的严肃认真，是喜剧冲突的对立统一。当《一仆二主》里的彼阿特里切女扮男装去寻找她的爱人弗罗林多的时候，仆人特鲁法尔金诺为了掩饰自己所犯的过错，撒了一句谎：“弗罗林多死了。”使彼阿特里切痛不欲生。在这种规定情境里，作为喜剧演员来说，越是哭得伤心断肠，观众越是好笑。此时，她已不能意识到自己是一个乔装者。形体改变了，姿态改变了，节奏改变了，她引为自豪的那种男子汉的骑士气概都改变了，毫无自觉地还原了少女的娇柔。那么，这个女演员就更有了喜剧的生活真实。
喜剧的夸张和真实，不能只讲生活体验，不讲表现技巧。比如，彼阿特里切和西里维俄击剑的一段戏，从对角色的体验来说，她的心理是要全神贯注地把对方刺倒，对演员的创作表现来说，她又必须处处留神，唯恐损伤对方的一根毫毛。你看，彼阿特里切的扮演者澹台仁慧同志，穿了那么一套宽大的骑士服装，还披着长长的斗篷，稍不经心就要摔跤。可是舞台上，所有一举一动，以至击剑、决斗，不仅要真，还要美；演员利用这种服装，犹如画家运用他的线条，书法家挥洒他的笔锋，为他所创造的角色，创造出了一种漂亮的、有气势的舞台台风。弗罗林多的扮演者石维坚同志，穿了骑士的服装，运用了戏曲中的“亮相”方法，摆了姿势，但又必须在戏的规定情境之中，这都要讲究技术。又如特鲁法尔金诺的扮演者游本昌同志在“跑堂”那一场戏里，规定情境是：他要在为一个主人服务的时间和空间的客堂里，把两份饭菜分送给两个主人吃，要对受骗的两个主人都服务得很好。这样，争取时间的速度是关键问题。从角色来说是十分紧张、忙乱，几乎要乱了套的。可是从演员来说，动作必须是松弛的，动作的节奏感必须是鲜明的，动作的调度必须是有条不紊的。就是说，一切都要按照舞台秩序的法则来演戏，但要表演得却是“忙”和“乱”。这里，只有有了深刻的体验，又有了高度的技巧，才能做到。它既要取得无限自由，又须在规矩之中。我总觉得：舞台体验是生活体验的再现和表现，必然包括高度的技巧。这样来演喜剧，就能做到：放浪于形骸之外，驰骋于舞台之中。
《一仆二主》所有的演员，我觉得都比较好地完成了角色的任务。主要的一点，他们都是以严肃的态度来表演喜剧人物的，不因夸张而取闹，不因荒唐而逗笑。在表演上，虽然有的演员还缺少一点洋味儿，但比那种装腔作势的洋气要好。
《一仆二主》这个喜剧中似乎看不到反面人物，但的确是可笑。足见喜剧的形式很多，内容也很多，不必从定义出发。正如事物的一般和特殊有联系，但一般不能包括所有的特殊一样。我们需要多种多样的喜剧，在生活的笑声中，有嘲笑反面人物的，也有不针对反面人物的；有讽刺的笑，也有歌颂的笑；有否定的笑，也有肯定的笑。《一仆二主》这个名著，确实是值得我们学习的。
《一仆二主》中，仆人特鲁法尔金诺（左一）谎骗说弗罗林多已死，女扮男装的彼阿特里切（左三）异常痛苦。
李晓斌摄（附图片）