浅谈歌剧向民族传统的学习——看歌剧《宦娘》随感 [复制链接]

第5版()
专栏：新花赞

浅谈歌剧向民族传统的学习
——看歌剧《宦娘》随感
舒諲
歌剧《宦娘》是根据蒲松龄的《聊斋志异》中的同名故事改编的。原著是故事比较简单，情节比较集中，却含有深刻的哲理和馥郁的诗情画意的一篇寓言。天津歌舞剧院这次为我们带来的《宦娘》，基本上表达了原著的精神。
《聊斋志异》对宦娘的身世，只提到她是“太守女”，对她的恋爱悲剧未着一字，而主干在描写“世家子弟”温如春和“员外千金”葛良恭的悲欢离合。宦娘因知音难遇而同如春产生微妙的感情，在原著中也写得含蓄。这可能正是蒲松龄大手笔的高明之处。歌剧将原著虚出的宦娘伤心史，同布衲道人（剧中改称盲道人）联系上了。道人因失恋出家，宦娘含恨九泉之下。他们不愿活着的人们重复自己以往的悲剧，决心玉成良恭和如春的姻缘。这一补笔补得好，耐人寻味。
歌剧以宦娘为题，而宦娘的场次不多。人们总觉有点不满足。然而，现在这样的处理方法，也自有它的妙处，妙在“千呼万唤始出来”。这也不失为一种风格。当然，既属改编，就不能搞得面目皆非。但改编毕竟不是移植，而是作者的再创作，允许在符合情理的前提下对原作进行较大的改动。如果我们不单纯强调对生活已经绝望的良恭，由于听从了鬼魂的劝说而获得了生存的力量，并得到幸福，而是更通过恋人自身的奋斗改变现状，将有更积极的意义。
尽管《宦娘》还有待于进一步加工提高，但它的问世是受到京津地区广大观众称赞的。由于歌剧对音乐、剧情等方面有着较强的专门化要求，这些年来歌剧剧目的数量不多，歌剧创作需要下大力量才能繁荣。所以，《宦娘》的演出以及最近一个时期各种类型歌剧剧目的出现，说明歌剧未来的丰收已经开始播种了。
繁荣歌剧创作的关键之一，是新歌剧应走什么道路，这是争论了几十年的问题，而且只能在不断的争论和实践中逐步求得解决。我国新歌剧的历史还短，形式上不强求一致，允许多种多样的试验，有益于歌剧的繁荣。
但是，向民族传统艺术学习，不能不是发展歌剧创作的一把钥匙。如果说《白毛女》是以民间音乐、民歌和地方戏曲为素材而创作的民族歌剧的一个典型，那么这种形式如今已经有了显著的发展。
歌剧的民族化，不单纯是采纳民歌曲调和学习传统戏曲的表现方法，就能解决一切问题。民族风格的形成有它的历史因素。民族生活方式决定对艺术的欣赏习惯；而民族形式、艺术风格与欣赏习惯也不是一成不变的，它随着社会生活的变化而不断变化。这在文艺史上是经常发生的，而在各种艺术形象中反映最为明显。现存的菩萨罗汉的雕塑，都是汉化了的艺术形象，是天竺文化和中国文化的结晶。
我们的民族歌剧，如《宦娘》的作曲尽管采取现代音乐的和声、对位、配器等等，并以西洋音乐的曲体与声乐歌唱，然而它的调性却是群众习惯的中国作风与中国气派。
我国的传统戏曲有丰富的音乐语言。通过民歌表现民族情调，在一定范围内可以创造气氛、发挥人物的抒情作用，但从整个戏剧结构论，要求更深刻地反映人物性格，民歌就显得单薄，而必须从戏曲音乐中汲取养分，使音乐的节奏愈益丰满。早期的《白毛女》、《小二黑结婚》、《刘胡兰》……都曾在这方面取得成就。《窦娥冤》法场一折，运用山西梆子高昂激越的调子和急骤的节奏来表达窦娥的屈死，充分发挥了愤怒不平之鸣，形象化地体现了关汉卿“不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬”的意境，远胜过京剧《六月雪》里大段反二黄所表现的哀怨情绪。所以，同样借鉴于传统戏曲，也还有个如何选择表现力最强烈的曲调问题。
我们祖国的语言文字，讲究音韵。汉语是单缀音的文字，并有四声阴阳的区别。语音的抑扬（四声）顿挫（节奏）的结合，使同声韵的字有丰富多变的音素。这种变化，加强了音调的多变和节奏感，产生自然音律的和美。目前有些歌剧在作词上，语汇还欠丰富，甚至不考究音韵，不注意词句的合辙押韵这个基本要求。传统戏曲的唱和说白，有它自己的规律，这在多音节语言的西洋歌剧中是不存在的。歌剧的民族化，也不能不研究这方面的问题。
我国传统戏曲中，音乐是和舞蹈动作的节奏相配合的，讲求歌唱、道白、身段、表演的完整性。西洋歌剧一般以歌唱为主，形体动作较少。我国新歌剧在演员形体动作训练方面，参考一下传统戏曲举手、投足动作的准确性和节奏感，把它的身段、手势、台步、水袖这些程式和眼神、眉语融合在歌剧中，是有意义的。