鲁迅杂文一解 [复制链接]

第5版()
专栏：

鲁迅杂文一解
唐弢
鲁迅杂文是一首首内容丰富的诗，他将深邃的思想感情灌注在变化的艺术形式中，或酣畅恣肆，或犀利峭拔，或含蓄凝练，“因事而异，因时而异”（《准风月谈·难得糊涂》），然而又各各独辟蹊径，自成天地，和谐地给人以理性上的启发和美感上的享受：浑然无间。
我由此想起他别的一些有关的言论来。1935年，鲁迅在一篇短文里谈到果戈理，说果戈理盛夸俄国人善于给人起诨名，诨名一出，就是你跑到天涯海角，它都跟定你，怎么摆也摆不脱。鲁迅认为，“这正如传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖，只要见过被画者的人，一看就知道这是谁。”（《且介亭杂文二集·五论“文人相轻”——明术》）其实，这也是鲁迅杂文创作的一个特点。在他的杂文里，对于日常生活里普通的人或物，鲁迅总是于静观默察之余，得其神髓，画出灵魂，给它特别一提，使形象内蕴的社会意义或生活哲学迸了出来。虽然作为名号长了一点，但从精神实质说，精练，贴切，传神，仍然是一个个变相的诨名。这是剖析鲁迅杂文的一个重要的契机。
写到这里，我情不自禁地想起了瞿秋白对鲁迅杂文的评论。正是他，第一个指出鲁迅杂文不是攻击个人，不是纠缠在琐碎的细枝末节上，而是针对一种社会现象。有些人姓名，出现“在鲁迅的杂感里，简直可以当做普通名词读，就是认做社会上的某种典型”（《鲁迅杂感选集·序言》）。鲁迅自己把这叫做类型，他说：“我的坏处，是在论时事不留面子，砭锢弊常取类型，而后者尤与时宜不合。”（《伪自由书·前记》）鲁迅揭开自己杂文的秘密，说出特点，并且以其博大的思想和高妙的艺术，制造具有代表意义的形象，写入短文，俘住人心，建立了文学史上睥睨一代的文体——以独创的形象构成个人风格的战斗的杂文。
这些形象的独创风格表现在哪里呢？
第一个特点是：形象的思想性。人们往往把形象创造看作是艺术范围的事，不知同时也是思想范围的事。一个成功的形象，必然是思想性和艺术性的有机的结合。人们可以分析它，却不能分割它。在一篇杂文里，如果形象只是理论的辅助，为理论服务，或者只是在议论时作为证明而举的一个例子，那就失去独立的意义，不是杂文的必不可少的组合部分了。鲁迅笔下的形象大多数不是这样。鲁迅总是将自己的思想熔铸在里面，形象便是思想。它代表一种观点，代表一种甚至是根深蒂固地盘踞在人们头脑里的哲学——生活哲学。比如说吧，叭儿狗是鲁迅在杂文里创造的形象，影响之大，不下于小说里的阿Q。在生活中，鲁迅听惯了那些折中、公允、调和、平正的伪善的议论，见过“虽然是狗，又很象猫”的叭儿，将双方的性格比较，分析，思索，创造了“悠悠然摆出别个无不偏激，惟独自己得了‘中庸之道’似的脸来”的形象。作家笔下的这个“悠悠然”，活活地画出了叭儿的神态，同时也活活地画出了叭儿的性格。由表及里，一语传神。这样，叭儿狗不仅是一个形象，也代表了一种思想，一种伪善的折中、公允、调和、平正的思想。和这个相似，还有挂在山羊脖子上作为知识阶级的徽章的“小铃铎”；排成一长串奔赴屠宰场，挨挨挤挤、浩浩荡荡的绵羊们“凝着柔顺有余的眼色”。作家写到的“小铃铎”，绵羊们“凝着”的“眼色”，前者含意深远，后者神情毕肖，好比前人作诗的“诗眼”一样，它们是形象的眼睛，瞪着向人，以无声的语言在默默地倾诉衷肠——也就是我所说的思想。鲁迅杂文的形象是有思想的图画，因此，尽管杂文里的形象不是小说里的典型，而人们总是将他的形象和典型并提。
形象在鲁迅笔下不仅有思想，有时还出现含有深刻社会意义的生活哲学。比如《爬和撞》，写大多数人“背着苦恼的命运”，“拚命的爬，爬，爬”，循规蹈矩是爬不上去的，聪明人便发明推，“把别人推开，推倒，踏在脚底下，踹着他们的肩膀和头顶，爬上去了”。但这毕竟是少数，失望侵蚀善良的人心，也会“发生跪着的革命”，“于是爬之外，又发明了撞”。根据社会现象提炼出来的这种生活哲学，形象突出而含义深广，确是讽刺文学的上乘。至于鲁迅在别一方面刻画的，比如上海人把“游荡为生”看成和“教书”、“做工”一样，称为“吃白相饭”，社会上认作“光明正大的职业”（《“吃白相饭”》）；洋大人下属不把自己的同胞当人，却当做练习打枪用的“靶子”，公然称“搜身”为“抄靶子”（《“抄靶子”》）；电车上卖票人当众“揩油”，“一面留心着可揩的客人，一面留心着突来的查票，眼光都练得象老鼠和老鹰的混合物一样。”（《“揩油”》）观察入微，造象生动。这些都是洋大人治下的政绩，半封建半殖民地社会的特殊现象，范围虽然不象《爬和撞》里描写的广泛，然而同样来自最普通、最平常的生活，意义却更为深刻，它代表一种变化，也是鲁迅特地勾勒下来的一种近代中国的时髦哲学。
近代生活的变化促进了鲁迅思想的复杂与敏感，同时也加强了他的政治预见性。当外国侵略者步步进逼、上层社会人心浮动的时候，他总结历史经验，在《半夏小集》里，针对社会上正在冒头的思想哲学提出了形象性的意见：
这是明亡后的事情。
凡活着的，有些出于心服，多数是被压服的。但活得
最舒服横恣的是汉奸；而活得最清高，被人尊敬的，是痛
骂汉奸的逸民。后来自己寿终林下，儿子已不妨应试去了，
而且各有一个好父亲。至于默默抗战的烈士，却很少能有
一个遗孤。
鲁迅将三种形象放在一起画了出来，重点却在第二种，即以口舌为儿子增光的“好父亲”。从痛骂汉奸到儿子不妨应试去了，生活起了很大的变化，历史给“好父亲”们开了个不大不小的玩笑。鲁迅通过杂文形象提出了尖锐的问题。他所揭示的各种生活哲学实际上正是他个人深刻思想的表现，完全属于形象的思想性的范围。
第二个特点是：形象的现实性。读鲁迅杂文，觉得他上下古今，无所不谈，他的形象取材于历史的和外国的非常多，令人目不暇接，有时连思想都跟不上；但如果以为鲁迅谈的真是历史和外国，那就错了，他念念不忘地说着的是现在。鲁迅说：“潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。”（《且介亭杂文·序言》）在中国作家中，象鲁迅那样执着于现在的，的确很少。而执着于现在，实际上也就不可能不执着于政治，执着于和今天千百万人生活息息相关的政治。
冯雪峰说鲁迅杂文是诗与政论的结合，是诗人和战士的一致的产物。这个意见是对的。鲁迅的杂文大多数密切地联系着政治，有的可以说是为政治服务的，但不是为政策服务。这就是说，政治在他的头脑里是一个开广的概念，他不写政策，而以政治包括政策，有时甚至使政治上升为思想或理论。比如揭露帝国主义借手中国人杀戮革命者和共产党，便以“以夷制夷”为例，将政治杀戮提到“以华制华”的理论上（《“以夷制夷”》），根据战争进行分析。这样，问题不至拘泥在一点上，又突出了形象的思想性，即使取材于外国的或者历史的，也并不例外。
就以取材于外国的来说，他分析了莎士比亚剧本《凯撒传》，反驳杜衡污蔑中国只有“鸡来迎鸡，狗来迎狗”的群众，指出“有理性”的群众，是“被驱散，被压制，被杀戮”了（《又是“莎士比亚”》），看来当年的罗马也无异于后来的中国。鲁迅感慨地指出：“真的，‘发思古之幽情’，往往为了现在。”（《花边文学·又是“莎士比亚”》）至于《外国也有》一文，通篇引外国的人和事，来证明中国的现实，文章结束处说：“即使连中国都不见了，也何必大惊小怪呢，君不闻迦勒底与马基顿乎？——外国也有的！”当时不抵抗主义风靡全国，人民的愤怒即将爆发，引喻两个在地球上已经消失了的古国，充满了现实的意义。
至于将中国的历史事例当作形象论述的，那就更多了。明亡后的“好父亲”就是一例。其时南京政府正在“围剿”共产党，对革命者施行酷刑，鲁迅曾论述明初永乐帝剥了忠于建文帝的景清的皮，后来孙可望又剥了李如月的皮，他说：“大明一朝，以剥皮始，以剥皮终，可谓始终不变”（《病后杂谈》）。实在是出色的历史的总结。他讽刺有些人“有权时无所不为，失势时即奴性十足”，举出了三国东吴的孙皓，说他是“特等的暴君，但降晋之后，简直象一个帮闲；……做主子时以一切别人为奴才，则有了主子，一定以奴才自命：这是天经地义，无可动摇的。”（《谚语》）他同情老百姓穷困，无力抗拒苛捐杂税，举出了五代时吴越王钱镠，说他“治世的时候，人民被刮得衣裤全无，只用一片瓦掩着下部，然而还要追捐，除被打得麂一般叫之外，并无贰话”。（《谣言世家》）读了关于历史的这些精辟的论述，我们触到了鲁迅的对人民的拳拳之心，对当时来说，没有比这个更现实、更有直接意义的了。
鲁迅借历史事例为残酷的现实作出总结，并以同样方式分析了杀人者的心理。在《晨凉漫记》里，他分析说：
《蜀碧》一类的书，记张献忠杀人的事颇详细，但也
颇散漫，令人看去仿佛他是象“为艺术而艺术”的一样，
专在“为杀人而杀人”了。他其实是别有目的的。他开初
并不很杀人，他何尝不想做皇帝。后来知道李自成进了北
京，接着是清兵入关，自己只剩了没落这一条路，于是就
开手杀，杀……他分明的感到，天下已没有自己的东西，
现在是在毁坏别人的东西了，这和有些末代的风雅皇帝，
在死前烧掉了祖宗或自己所搜集的书籍古董宝贝之类的心
情，完全一样。
一个有自信的处在上升阶段的统治者不需要杀人，杀人的动机和没落的感觉联系在一起。正当统治者杀人如麻的时候，鲁迅分析了杀人的心理和规律，等于宣判了他们末日的来临。历史在这里化为现实，尽管他谈的还是过去的事情，形象同时却具有现实性。
第三个特点是：形象的新鲜的感觉。除了思想内容和现实意义外，鲁迅杂文的形象还具有生动活泼、自我创造的特点。他的笔下固然有现成的已为大家稔熟的材料，更多的却是刚刚采自生活枝头的含露欲滴的簇新的形象，即使是旧的材料，也往往重加组合，使人有整旧如新的感觉。鲁迅善于将普通语言加工成形象语言，在复述或者重演对方文字的时候，注入新的血液，既不改动原意，又能使内容更为清新，文字倍见精神。杂文有评论性，有论战性，需要采取复述或者重演的手段，如果引证过于冗长，全文不免流于臃肿和曳沓；因此，复述或者重演应当是艺术的再创造——一个不违背原意的艺术的再创造。鲁迅在这方面的成就是很高的，他重视形象的新鲜。
将普通语言加工为形象语言，这是发挥独创风格的重要条件，也是杂文写作的基本功。鲁迅非常重视这一点。他认为“大雪纷飞”这句话，论“神韵”，远不如《水浒传》里的“那雪正下得紧”（《“大雪纷飞”》），因为前者偏于叙述，而后者却构成了形象，对比之下，可以悟出许多道理来。鲁迅自己的语言便这样：统治者将共产党人郭亮的头挂起来示众，恐吓人民，他论述说：“革命被头挂退的事是很少有的，革命的完结，大概只由于投机者的潜入。”（《铲共大观》）青年作家叶永蓁的小说朴素坦率，随手写来毫不装点，他介绍说：“虽然间或有若干辩解，而这些辩解，却又正是脱去了自己的衣裳。”（《叶永蓁作〈小小十年〉小引》）不说“革命被恐怖吓退的事是很少有的”，而说“革命被头挂退的事是很少有的”；不说“又正是毫无保留的坦率的陈述”，而说“又正是脱去了自己的衣裳”，舍抽象的议论而取形象的语言，图景既现，意义自明，给人以一种不落冗套的新鲜的感觉。
至于造型最新、感人最深的，还是那些直接来自生活的形象，寥寥几笔，如临其境、如见其人地画出了他的对象的性格。鲁迅写柔石方正，说：“他的迂渐渐的改变起来，终于也敢和女性的同乡或朋友一同去走路了，但那距离，却至少总有三四尺的。这方法很不好，有时我在路上遇见他，只要在相距三四尺前后或左右有一个年青漂亮的女人，我便会疑心就是他的朋友。”（《为了忘却的记念》）严肃中流露诙谐。鲁迅写韦素园诚实，说他的“一个好朋友也咯过血，一天竟对着素园咯起来，他慌张失措，用了爱和忧急的声音命令道：‘你不许再吐了！’我那时却记起了伊孛生的《勃兰特》。他不是命令过去的人，从新起来，却并无这神力，只将自己埋在崩雪下面的么？”（《忆韦素园君》）赞叹中透示沉痛。的确，鲁迅对这两位青年熟透了，因此各各选取一个形象，便画出了他们全部的性格。鲁迅也以类似的故事绘状过自己。他在一篇文章里谈到但丁，说：“那《神曲》的《炼狱》里，就有我所爱的异端在；有些鬼魂还在把很重的石头，推上峻峭的岩壁去。这是极吃力的工作，但一松手，可就立刻压烂了自己。不知怎地，自己也好象很是疲乏了。”（《陀思妥夫斯基的事》）最后一句，画龙点睛。我们在同一形象里，仿佛也看到了一生都在吃力地把石头推上峭壁去的鲁迅自己的身影。
类似上述的形象语言，在鲁迅的杂文里比比皆是，其中能以独特的艺术手腕，给人以面目焕然的新鲜感觉的，主要是对别人的意见的复述。《伪自由书》、《准风月谈》两书的后记，都有这方面的例子。《出关》发表以后，邱韵铎在一篇读后感里说：“至于读了之后，留在脑海里的影子，就只是一个全身心都浸淫着孤独感的老人的身影。我真切地感觉着读者是会坠入孤独和悲哀去，跟着我们的作者。……我相信，鲁迅先生以及象鲁迅先生一样的作家们的本意是不在这里的。”评论对作品显然是一个曲解，而“以及象鲁迅先生一样的作家们……”一语的嘲讽含义，又引起鲁迅的反感，他在复述中将对方意见形象化，并且就用这形象作出了有力的反驳和答复：
这一来真是非同小可，许多人都“坠入孤独和悲哀
去”，前面一个老子，青牛屁股后面一个作者，还有“以及
象鲁迅先生一样的作家们”，还有许多读者们连邱韵铎先生
在内，竟一窠蜂似的涌“出关”去了。但是，倘使如此，
老子就又不“只是一个全身心都浸淫着孤独感的老人的身
影”，我想他是会不再出关，回上海请我们吃饭，出题目征
集文章，做道德五百万言的了。
几句平淡无奇的话，经过鲁迅形象地加以复述，排比，读者眼前出现了新的图景：一队浩浩荡荡的人群，跟随青牛背上的老子，正在涌出关去。但是，倘若真的那么多群众，老子就不会有“孤独感”，批评者的论点也就落空了。鲁迅接下去说：“我现在想站在关口，从老子的青牛屁股后面，挽留住‘象鲁迅先生一样的作家们’以及许多读者们连邱韵铎先生在内。首先是请不要‘坠入孤独和悲哀去’，因为‘本意是不在这里’，邱先生是早知道的，……”。复述构成形象，形象产生思想，即以批评者所引的论据，驳复批评者所持的论点，精到严密，化腐朽为神奇，使人有眼前一亮、面目全新的感觉，实在是鲁迅杂文形象创造中一个奇迹般的收获。
造成鲁迅杂文成就的原因是多方面的。而它的贴切、传神的诨名似的形象，这些形象所包涵的诗的特征，扣人心弦，耐人寻味，的确经得起细细咀嚼。正是这些地方，他的杂文的形象以其思想性、现实性以及好象是永远新鲜的感觉，承受住了时间的考验，而使自己和一般的所谓杂文区分开来，发挥了较为久长的社会意义和效果。这个成就，就象起诨名一样，主要得力于鲁迅说的，作家要有明确的判断力，要有表现的才能，作品才会有生命力，我想，这也正是我们今天的杂文作者，首先应当向鲁迅学习，应当吸收他的丰富深厚的创作经验的一个主要方面吧。抛砖引玉，因作《鲁迅杂文一解》。