演员的表现方法 我在排演中的一点经验 [复制链接]

第7版()
专栏：

　　演员的表现方法 我在排演中的一点经验
　　金山
当我对保尔·柯察金这人物，有了较深的理解，进而努力向他学习，使自己的人格不和他距离太远的时候，我又努力于如何能在舞台上将他表现出来。
保尔是个俄国人，我怎样演俄国人？保尔是个俄国工人，我又怎样去演俄国工人？这两个问题，看来似很难解决，其实并不太难解决，因为我一开头就不太重视这两个问题；我除了做些必要的学习，例如看苏联电影、画片，和苏联同志交友，借以观察其神态动作之外，主要地我在体会苏联人的热情朴实的精神，我甚至这样想：外形不像苏联人又何妨，精神不像苏联人才糟糕。但话得说回来，如果精神像了苏联人，外形必将随之而近似（这自是指较为成熟的演员而言）。至于工人问题，更易解决，格拉西莫夫讲得好：“全世界的劳动人民，全世界的觉悟了的无产阶级，都具有共同的坚强朴素的品质。”我们不可能接触苏联工厂与铁路上的工人，我们却很易接近中国工厂与铁路上的工人。再进一步说，来到新中斩那些帮助我们从事建设工作的苏联青年专家们，还不都是劳动人民的儿子吗？所以说，表演苏联工人和表演苏联人是同一道理，没有太大奥妙。
剧中保尔从十几岁少年直到近三十岁的成年，在这十几年的斗争生活过程中，我替我（保尔）记上两条线，一条线是我体力日趋衰退，直至双目失明，全身瘫痪。另一条线是我精神日趋旺盛，从一种本能的反抗意识，直至经过党团教育，斗争考验和锻炼，养成了一种世无匹敌的，顽强不屈、百折不挠的，可以攻克一切反动堡垒的布尔什维克的毅力。这两条线同时发展着，它们既矛盾又统一，矛盾在于“生理”不肯顺从“心意”；统一在于精神战胜了肉体，“生理”竟又顺从了“心意”。
这两条线在向前发展着的过程中，我要解决一连串的问题，这些问题都要通过自我形象表达出来：
我怎样表演少年呢？十几岁的孩子，是我的过去，不是我的现在，我今年四十岁了，我体重一百六十五磅，庞然大物，怎能演孩子呢？不要紧，我努力，我要学习保尔的精神，克服困难。于是我开始作激烈运动，一个半月后，减了十磅，上演那天，又减十三磅，先后共减二十三磅，现存一百四十二磅，看来虽不像“排骨”，却也不像“四喜”。但光减体重，不能解决基本问题，我在进行减体重的同时，常常关心着儿童们的生活，我常生活在儿童的精神领域之中，平时行起路来，三步一跳，五步一蹬，出入房屋，有时越窗而过，不管他人笑话。我努力使音调提高（扮演少年），我又练习音调降低（扮演成年），我运用腹部（所谓丹田）控制声音。我的国语不灵，尖团难分，我就勉力学习，到处拜老师。然而这些做法，就能解决基本问题了吗？还是不能。我的基本问题，是如何表现这从小就被侮辱与被损害的赤子之心，他从小就被养成了对资产阶级仇恨和倔强的反抗精神。这种精神，我略能从我过去的生活中体会一二。当我的记忆回溯到我的少年时代，我立刻就看到当时我被迫离开了封建之家，黑夜流浪在街头的情景；我看到了我离家之后，走头无路，愤而投军当兵的情况；我又回想起我在天主教学校读书时，因受委屈，拿着小刀子想刺神父的故事；我又想到在上海游行示威打白俄反动报馆，被“包打听”抓进巡捕房拳打脚踢的故事……这些过去的生活，帮助我体会了少年保尔的心情；我也就把它当作创造少年保尔的重要依靠。
戏是一景景地排下去了，排到第六景时，我（保尔）害上严重的伤寒与肺炎，可恨我并未害过这两种病，我体会错了，在排练的初期，我只感到混身发冷，故在台上战栗不止，别人见了觉得可笑，我当时很不高兴。我又感到我的病重，所以表现四肢无力，摇摇欲坠之状。后经医生和害过伤寒病的同志的帮助，使我才懂得伤寒病不是那样，同时又听从导演及演员同志们的建议，强调了坚强克服病痛的一面，庶使第六景的我（保尔）不被病魔所轻易击倒。
戏排到第七八景了，我双目失明，接着全身瘫痪，且患癌症。我痛苦焦急地等待着出版局的回信。我能体会生理上一些痛苦，因我曾因翻车重伤，折骨伤筋。我又理解到如我的作品不被出版局接受，我就证明自己不能继续为党工作，失去生存的意义。但我同时又因安慰我的妈妈和妻子，我就努力克制自己，免使亲爱的人伤心。等到收了电报，证明自己还能为党工作时，我就忘掉一切痛苦，也就是战胜了一切痛苦，获得了人生最高的幸福。这是全剧的高潮，保尔的基本精神之所在。我同意了导演所决定的排演程序：首先排练我的痛苦，然后排练我克服痛苦，最后排练我的快活。在排练的第一阶段，我极力体会生理上与精神上的痛苦，每排一次，耳鸣目眩，汗流浃背，颇有五脏俱裂之感。第二阶段，排练我克服痛苦，这“克服”工作，很不易做，但因我深切地体验了痛苦，我就懂得用怎样的力量来克服痛苦。戏排到第三阶段时，我就随之而体会到胜利的快活。
这第八景的戏，我始终坐在躺椅上，除了头颈与右腕略能伸展外，其他肌体，毫不能动，我必需用内在的热力，通过一种潜伏性的音调与表情，表达出我的感情来。这场戏排得我好苦。现在我所表现在舞台上的，我并不满意，但有一点，似应被肯定的，就是这样一种排练方法，是很可取的。
在全排演过程中，我一直生活在一种微妙的境界中，我平时的生活，随着保尔在各场上境遇的不同而转移我的情绪；比如保尔在少年时，我的戏外生活（也就是平时生活）也就活泼以至于幼稚起来。保尔在病痛时，我的戏外生活，也迟缓和焦急起来。这种领域，只有演员才能达到。
在全剧排演与演出过程中，我曾有意识地注意三点，现在我自己证明这三点都有助于角色创造和全剧排练工作的进展的。这三点是什么呢？第一点，我虽也是个导演，但我在一个剧中担任演员工作时，我必须忘记自己曾是导演，我以赤子一般的心情，听取导演对我的要求和意见，我努力揣摸导演的意图，以及努力完成导演意图和我个人（演员）意图的统一任务。第二点，排演前后与当时，我从不事先设计外形动作，我全力钻入角色的内心。动作将在排演过程中逐渐地下意识地产生出来，这种动作，再经过导演与演员的统一意见而共定取舍；这样的外形动作，庶与内心的情感取得一致。第三点，戏剧上演前（即排练时），是重要的创作阶段，但在公演时，更是重要的创作阶段；我们在每天不同的观众面前，感受到不同的反应，引起了我们（演员）多少不同的刺激，因而也就有了不等份量的表现浓度。我反对一个演员在台上的许多细微感情一成不变，我要求我对每天所接触到的新鲜事物，有新鲜的感觉，要不然是无法有新的创造和新的成就的。