甘苦得失寸心知——越剧改革四十年的回顾和认识 [复制链接]

第5版()
专栏：

甘苦得失寸心知
——越剧改革四十年的回顾和认识
袁雪芬
韶华似水，我从事越剧艺术已经整整五十年了。这半个世纪里，我们的国家发生了翻天覆地的变化，也经历了坎坷和风雨。我自己从1942年参加越剧改革以来，在生活和艺术的探求中有许多难以忘怀的人和事。现在正当社会主义祖国迈步进入新的历史时期之际，我常常想起过去。重新回忆，重新认识，不是出于“发思古之幽情”，而是为了有利于总结历史的经验，开创越剧事业的新局面。一 常有同志问我：当初怎么会搞起越剧改革的？如果用一句简略的话来说，那是因为对当时越剧现状的不满，也可以说是被可诅咒的旧社会逼出来的。
戏班是旧社会最黑暗、最底层的地方。越剧所处的地位极为卑微；演员被侮辱被损害的事屡见不鲜。在那恶浊的环境中，根本没有什么严肃的艺术可言。演员在舞台上可以随意编造台词，和台下打情骂俏，后台更是乌烟瘴气。上海沦陷后，人民大众在日寇铁蹄之下痛苦沉吟，可是，越剧舞台上除了公子落难、私订终身一类的陈旧剧目外，就是一些不堪入目的色情戏。我厌恶这种现状，常常为自己选择在这样生活环境中而抱屈。另一方面，我又热爱自己为之倾注了心血的艺术，追求着做人和做戏的尊严，这就使我陷入渴求改变现状而又不知道走哪一条路的苦痛之中。
事物往往是在比较中得到认识的。那时，我在演戏之余，逐渐把眼睛从越剧圈内移向其它姊妹剧种。我看了话剧，感到耳目一新。首先是剧目新。在当时条件下，一些进步的话剧工作者演出《文天祥》、《葛嫩娘》、《党人魂》等表现民族正义和爱国主义的戏，富有教育意义，很能打动人心。再是形式新，它有完整的剧本，正规的排练制度，逼真、严肃的表演，以及运用现代的布景等等。这一切，使我这个在闭塞环境中生活的人豁然开朗，有如在荒漠中看到了绿洲。这正是我所向往的有价值的戏剧艺术啊！从此，我想仿效话剧改变越剧现状的愿望逐渐强烈起来。1942年初，我由于积劳成疾咯血不止，加上长期合作的伙伴马樟花被迫害致死，便愤然离开舞台，回到家乡。不久，当戏院老板再三聘请我重返上海演出时，我就提出，决不能再象过去那样演，要我演出，非改革不可。
为了不再演那些无聊的旧戏，改变演员即兴发挥、胡编乱造的“路头戏”的局面，就需要象话剧那样有专职的编导等人员。对此，唯利是图的老板不答应。我就向老板提出，我唱头牌的愿拿三四肩演员的包银，把其余的钱用来聘请编导；并讲定让老板有钱可赚，但上演剧目由我们自己决定。于是，剧团里就出现了由编导等人员组成的负责创作和演出的“剧务部”。这些聘请来的编导等，是业余和少数专业话剧工作者，具有较高的文化知识水平。没有这些知识分子的参加，是不可能进行这场改革的。我自己过去只念过两年书，从这些年龄相仿、被我尊称为先生的人那里吸取了新的知识，受益不少。我能演出一些带有反封建内容、表现民族精神和爱国思想的新戏如《香妃》、《木兰从军》、《太平天国》、《红粉金戈》、《忠魂鹃血》、《黑暗家庭》等，他们是起了很大作用的。当时，我们经常在日夜两场演出后，通宵达旦地排练新戏。心血成倍地付出，钱却比人家少拿。但是为了改革，大家都不计名利，互相扶持，休戚与共，这种“涸辙之鲋，相濡以沫”的精神，是很难能可贵的。应当说，当年参加越剧改革的这些知识分子中，有许多人是作出了个人牺牲的。从早期在雪声剧团任编导的，如韩义、南薇、徐进等，到后来的幸熙、刘如曾以及郑传鉴等，他们出于对戏剧艺术的爱好，热心支持越剧的改革，放弃原来比较优越的职业，来到备受社会歧视、生活很不稳定的越剧团。尽管他们的思想状况不尽相同，有的在艺术观上也不很一致，但是，他们对越剧改革作出的贡献，我们是不能忘记的。二 1946年演出《祥林嫂》，使我们接触了党领导下的进步文艺界，得到了党的亲切关怀，这是我艺术道路的转折点，也是越剧改革进入新阶段的标志。如果没有党的关怀和指引，只凭我们少数人摸索，改革是不可能得到正确和迅速的发展的。
在我想作些新的尝试，进一步突破题材范围时，编剧南薇向我介绍了鲁迅小说《祝福》。当时，我们对这篇小说的深刻思想理解肤浅，只是出于同情祥林嫂的悲惨身世，希望象她这样的命运不要再出现的想法，才选择这个题材的。然而，这出戏社会反响之大却出人意外。我忘不了许广平先生，她不仅支持我们把《祝福》搬上越剧舞台，而且邀请了一批进步的文化界人士前来看戏。党在上海文艺界的领导人于伶和杰出的戏剧家田汉、欧阳予倩、洪深等先生热情地勉励我，并约我们几个人作了长时间的交谈，支持我们进行改革。在那个社会里，象他们那样对一个所谓不登大雅之堂的剧种满腔热情地关心，对被人蔑视的“戏子”真诚地平等相待，真是见所未见，闻所未闻。进步舆论界对《祥林嫂》的评价，也提高了我们的认识。以前我只知道社会中有好人、坏人之分，读了一些文章，才知道祥林嫂的悲剧不是个人命运问题，也不是恶婆婆造成的，根子在整个社会制度。这使我明白演戏竟有这么大的作用，懂得要编演有这样意义的戏，尽到一个演员对社会应有的责任感。
我在茫茫的黑暗中寻求进步，反动势力打击迫害我，而进步力量却在支持帮助我。对比是何等鲜明，给我的教育是很深刻的。在我被特务流氓抛粪后，郭沫若、田汉、洪深、许广平等文化界人士冒着风险毅然出席招待会。他们愤慨地说，这个社会没有保障，大声疾呼“让一个善良人活下去！”进步舆论也支持我，要我挺起胸来进行抗争。这使我看清了谁在伸张正义，斥责邪恶；谁在袒护凶手，迫害善良。我由衷地感到，自己接触的那些“进步先生”是最可尊敬和信赖的人。最值得引以为幸的是，1946年9月，参加国共和谈的中共代表团团长周恩来同志，来看了雪声剧团的演出，并非常关切地嘱咐文艺界地下党组织主动地接近我们，帮助我们。当时，于伶同志对我进行启蒙教育；刘厚生、钱英郁、吴琛及钟泯等同志，在党的委派和动员下，来到雪声等越剧团主持剧务部工作；还有同我经常接触的几位地下党记者同志，也不断地帮助我们，在风雨晦冥的岁月里送来了党的温暖。后来雪声剧团之所以在险恶的政治环境下演出《洛神》、《珊瑚引》、《万里长城》、《李师师》等这些取材于历史故事的、表现反专制反暴政主题的、具有一定现实意义的剧目；我之所以参加宋庆龄同志创建的中国福利基金会发起的募捐演出和义卖演出活动，而拒绝为国民党反动派宣传演唱，都是与党的教育和影响分不开的。当历史的脚步刚跨进新社会时，我惊喜地发现了那些“进步先生”的庐山真面目，这使我对党的感激、爱戴之情溢满了心头。在不长的时间里，我从参加党举办的地方戏曲研究班学习，到荣幸地作为特邀代表出席中国人民政治协商会议、参加举世瞩目的开国大典，到出国参加第二届世界和平大会……，参加这些国内外重大的政治活动，在我的生活中是前所未有的。这个很不寻常的变化，大大地开阔了我的视野，提高了思想觉悟。我放弃了一个主要演员的较高收益，要求成立国家剧团，动员其他同志一起来参加。党充分地信任我，同时又语重心长地指出我过去是行动在前，认识在后，并希望我抛弃从旧社会带来的清高思想。而周恩来同志和邓大姐给我的关怀和教育就更多了，我的思想、工作、学习和生活各个方面都得到过他们亲切而难忘的教诲和帮助。正是在党的悉心培养下，我加入了无产阶级先锋队组织。同时，在艺术上我也力求有新的创造，试图塑造出一些不同时代、不同性格的女性典型。旧社会我一直苦苦探求的如何做人和做戏的问题，在解放后几年中终于找到了真正的归宿。
建国三十多年来，我本来可以充分发挥这些条件，在艺术上作出更多的成绩，可是后来碰到了一些“左”的错误做法，使自己从五十年代末期起，在整整二十年中很难从事艺术创造。其中有众所周知的十年动乱，还有众所不知的原因。对于自己在最宝贵的年华中未能完成党和人民交付的使命，也未能完成自己艺术上的奋斗目标，我常常深感愧疚，也感到憾然。但是，过去的磨难也教育了我，锻炼了我，这也可以说是“失之东隅，收之桑榆”吧！三 回顾越剧改革的过程，我认识到一条重要的经验，那就是要建立一个完整的、符合艺术规律的制度。戏曲改革当然需要主要演员带头，因为他们在艺术创造中所处的地位重要，但又决非仅靠主要演员，而是要在各个方面都进行改革。
熟悉越剧历史的同志知道，过去越剧在剧目、表演和打击乐器、服装化装等方面，很多是从京剧及绍剧那里照搬来的。我们的改革在剧种原有基础上，继承了中国戏曲和绘画的优秀传统，同时比较多地吸取了话剧和电影等外来艺术的因素，经过融化、冶炼，初步形成一种写意性和写实性相结合的具有自己独特面貌的剧种风格，即人们概括的“优美细致、诗情画意”。编导方面，较多地从民间传说、古典小说和历史故事中选择表现反封建、反专制方面的题材；具体处理上，采用分幕的形式，人物的介绍与剧情的开展有机的结合，这是受话剧的影响；而刻画人物的手法，语言的运用等又有戏曲的传统，二者结合形成了自己细致入微、抒情味浓的特点。表演方面，吸取了话剧注重人物性格刻画，讲究真实感等和昆曲典雅的身段、舞姿而具有细腻、朴实的特色。音乐唱腔方面，由于题材的扩大，演员和琴师结合创造了富有表现力的“尺调”、“弦下调”等；同时基本弃用京剧的成套锣经，借鉴话剧、电影的音乐处理，运用作曲配乐来烘托表演、渲染氛围，增强了抒情性。舞台美术方面，取消“衣箱制”，参照古代仕女画，按人物的朝代、身份、职业、性格来设计服装，在样式、纹样、色彩、用料上都不同于京剧等剧种，给人以轻柔淡雅之美；化装废除包头、脸谱，改水粉为油彩，使面型更具有自然真实感。显然，这种种改革不是由某一个部门或少数几个人所能完成的，它只能是也必须是依靠集体的力量和共同的创造才能实现。这中间有许多人作了反复的摸索尝试，付出了宝贵的心血汗水。
从四十年代的改革开始，我们确立的编剧、导演、演员、音乐、舞台美术五方面统一协调的艺术创作制度，虽很不完善，却很有生命力。这种“编导演音美”制度，不同于戏曲界长期因袭的“角儿制”。过去戏曲班社以某个主要演员为中心，使戏完全服从于突出角儿的个人演唱技巧，其他成员处于从属或附庸的地位。而在我们这个艺术创作集体中，演员和其他创作人员同样是其中的一员，他们都在体现戏的主题、达到艺术完整性的目标下，既各有独立的创造，又融为一体。这是符合戏剧艺术规律的。当然，主要演员作为舞台艺术的体现者，不仅要完成表演的任务，而且还要参与音乐、剧本、舞美方面的创作，其地位和作用是客观存在的。我们强调艺术的集体性，并不否认演员的重要性；同样，承认演员的重要性也不是允许个人特别突出而损害艺术的完整性。
坚持“编导演音美”的艺术创作制度，有一个互相建立亲密合作关系的问题。由于主要演员在舞台艺术中的特殊性，以及他（她）们长期形成的社会影响以至票房价值等原因，使人们（不只是观众，包括报刊宣传以至某些领导者等）往往容易只看到主要演员的个人作用。但是，作为主要演员本身头脑要很清醒，把自己放在一个恰如其分的位置上，不可忘乎所以。被公认为越剧优秀保留剧目的《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《红楼梦》、《祥林嫂》等，哪一个不是编、导、演、音、美集体劳动的结晶呢？可以说没有一个艺术上完整的优秀剧目，仅仅只是两三位演员在表演上获得成功，而其它则是可有可无的。我觉得要在艺术上建立真正良好的合作关系，最重要的就是尊重人。只有尊重人家才会得到人家的尊重。演员特别是主要演员要尊重编、导、音、美的劳动，决不能有意或无意地忽视他们的作用。
新中国成立以来，党百倍地关心爱护我们的剧种，为它开辟了广阔的发展道路，在五十年代到六十年代初进入了“黄金时代”。这个时期出现了一批代表性剧目，并把《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《碧玉簪》等搬上了银幕，剧种的风格也趋向完整和成熟。它说明越剧“编导演音美”的艺术创作制度有了较大的发展，这支队伍也得到了加强。不仅原来从事越剧的编导、演员、音乐和舞美工作者在艺术上有了一个飞跃，而且充实、培养了一批新的骨干力量。以我们上海越剧院来说，除了有许多知名演员如范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、张桂凤、吕瑞英、金采凤等，还有一批各方面的专门家，如导演吴琛、黄沙，编剧徐进，音乐作曲顾振遐，舞美设计苏石风等。在中青年中也涌现出一些新的人材。特别是在长期合作中形成了由一些贯彻党的文艺方向、具有事业心的艺术水平较高的人组成的艺术核心，他（她）们志同道合、彼此信任、配合默契，在艺术上发挥了重要的作用。
当然并不是说，这方面就不存在问题了。有些演出团由于旧的“角儿制”的影响并未消失，在艺术创造中个人说了算，忽视集体力量的现象还时有所见。从编导演音美的队伍来看，现有的平均水平还不很高，优秀的人材还很少；我们对演员固然需要大力加以培养，而对编剧、导演、音乐、舞美设计的力量也亟须加强。另外，对于受到观众欢迎的“女子越剧”要改变目前停滞不前的状态，提高它的水平，而对擅长于反映现实生活的男女合演，则要在原有的基础上继续进行实践，使它走向成熟。这些问题使我们感到，现在仍有必要强调重视“编导演音美”制度，加倍珍惜相互之间的合作关系，充分发挥集体的创造力量。总而言之，这个经过多年实践证明是正确的艺术创作制度，我们只能加强它，完善它，而决不能动摇它，削弱它。
今天，越剧历史掀开了新的一页，但与党提出的建设“两个文明”仍不适应。对剧种的现状，我个人是很不满意的，不少从事越剧改革多年的同志也有同感。我们的剧目还不够丰富，能够体现时代精神而又符合越剧特色的新剧目还不多；我们的队伍还需要充实和提高，要时刻警惕那些不利于改革、不利于发展的种种错误思想和歪风邪气的侵袭。日新月异的时代在召唤我们对越剧艺术进行新的探求和改革。要使剧种适应时代的需要，先要我们的思想与时代相适应。这就要求越剧工作者具有社会主义觉悟，为事业甘于作出牺牲，勇于承担责任，团结一致，百折不挠。有了这样一批立志改革的人，越剧是一定会别开生面、大放异彩的。