袅袅《乡音》——影片《乡音》观后 [复制链接]

第7版()
专栏：文艺评论

袅袅《乡音》
——影片《乡音》观后
钟惦棐
电影编剧王一民、导演胡炳榴、摄影梁雄伟继《乡情》之后，又拍成《乡音》。“乡”味更浓，“乡”情更深，一片南国风光，几个和泥土结下不解情缘的男女，撩动起人们对乡土的怀念。
《乡音》只写了一个农家的日常生活。一对青年夫妇，丈夫余木生终日摆渡，妻子陶春操持家务。山村是宁静的，唯一震动河谷的声响是油房木桩的冲撞声。木生是诚实木讷的壮汉，很得过渡者们的喜欢；陶春把自己的幸福溶解在丈夫和儿女们的幸福之中，每遇肚疼，就服一包木生为她准备的“仁丹”。
肥猪养成了，两人去到集市上卖了一百零八块五毛四，零头给了陶春。陶春先给木生买了两包带锡纸的“前门烟”，为女儿买了圆珠笔，为儿子买了小木枪。来到一家百货商店前，看见门口挂着件浅棕色的尼龙衫，心里是喜爱的，一问价钱，竟超出了木生给她钱的总数！这时，木生找来了，说有个猪崽，要五块多，陶春便会心地把剩下的钱给了他。
后来陶春又肚疼了，疼得直冒汗。村里人把她送进县医院，当木生赶来时，被秘密告知是癌……
山村的生活一切依旧，只是油房搬到河对岸新建的厂房里了，由此消失了唯一显出活力的撞击声。
出院后的陶春渐渐觉出异常——她原是等着木生一进家门，往门边的小竹椅上一坐，就提着个木盆放在他身前，而后端来一盆热水。但自她从医院回家后，这样惯常的事也不叫她做了。当两个人躺在床上时，她问木生：“你们是不是有什么事情瞒着我？”木生进而问她还有什么想要做的事情……她说了，她想到山那边看看火车。影片的结尾就是陶春坐在一辆吱吱扭扭的独轮车上，而远处响起了汽笛和车轮滚动的声音。
一个用重彩写成的“乡”字，贯穿了整个影片。山的墨绿，水的闪光，渡船的嘈杂，木桩的单调。陶春在丈夫面前有句口头语是：“我随你”。声音是温顺的，柔软的，没有虚饰，更非屈从。木生的表情就是没有表情，其中有“当家人”的威严，更多是成年男子的习惯势力，恶意是没有的。他所看见过的父亲是如此，父亲的父亲也是如此。生活有它的不成文法，如果不是天崩地裂，就还可以世代相传数千百年！但生活毕竟在前进，这个偏僻的山村也不例外。《乡音》可以说是农村风景诗，也可以说是古体加白话的混合物。
这种混合物，还表现在油房小伙子明汉的红绒衣，和编织斗笠者的孙女杏枝的小辫。倔强的杏枝和温顺的陶春，热烈而爽朗的明汉和不苟言笑的木生，静穆的和激荡的，温顺的和骄傲的，水墨和重彩，作坊和工厂，火车和独轮车……镜头可以跳接，而生活却是濡染。《乡音》感人之深，正是它摒弃一切五光十色，从生活中寻求它的历史纵深。银幕上的“大景深”、“深焦距”，在求诸镜头之前，先求诸电影文学家对生活脉络的深切感受。
浮泛是我们当前电影的重大弊端。浮泛由于趋时。作为电影，总有一些趋时之作。趋时容易讨好。在现实主义的汤锅之中，趋时犹如油脂，明光锃亮，但未必中吃。一部《保密局的枪声》，引出一系列的“地下斗争”；一部《琴童》，又一部部的琴歌之声不绝于耳！自然也还有另一种现实主义，侧重于表现社会生活中的各种具体问题，小者如交通事故，房子分配，大者如“回归热”等等。作为创作动机，未始不是可贵的，而且也未必写不好，如《邻居》之于房子，《血，总是热的》之于体制改革等。作品当然要写事，但事是由头，人是核心，写事是为写人，写人与人之间的关系，写人的意识、情操、志趣，仍是第一位的事情。有人以为当前问题的重要性决定题材的重要性，其实不确。当前很快就会成为过去。只有能从当前看见过去并呼唤将来的艺术，才能经得起时间的冲刷。《乡音》之可贵，便在于它显现在我们眼前的人，是社会的人，是历史的人；它向我们提出的问题，是社会在前进中必须注意的问题。社会作用于电影，经过典型化，又作用于社会。
由张伟欣扮演的陶春这个角色，和她在《飞来的仙鹤》中扮演的舞蹈演员，绝然是两个人。演舞蹈演员属于创作的成分较小，陶春则是演员需要作很大的努力才能达到的自己，创作的难度要大得多。穿上农民的服装并不就是农民。农村人在城市能被识别，正如城市人在农村更能被识别一样。这“识别”的标志，正是不同的生活方式留给他们的印记。陶春活在今天，却半是中国旧时妇女的化石。《伤逝》中的子君和《乡音》中的陶春，是两个不同类型的女性。子君渴望自由，但冻僵的小屋和无法饲养的油鸡，最后使她不能不再回到决意出走的旧家，自由成了她的殉葬品。陶春不同于子君的是，她劳动，丈夫也劳动，自由首先表现为自由的劳动。木生也并不象涓生那样自己去到有火炉的地方，而置子君于瑟缩之中！但是因袭的重担，使木生几乎就是个未来的老爷子！生活以不同质的方式在前进，思想怎么能以《女儿经》为蓝本呢？
《乡音》并没有过多地批评余木生，而是启迪如余木生者从结了疤的遗习中觉醒过来，从“洗脚盆”式的幸福中解脱出来，少一些俨然，多一些生趣。影片也没全盘歌颂陶春，不断重复她的口头语“我随你”，多是贬意的。对陶春可以有两种意义的歌颂，一是作为“贤妻良母”来歌颂，希望她在生活中多一些“我随你”；一是作为中国劳动妇女善良品德来歌颂，勤劳、实际、和善、克己，全力为他人贡献自己。陶春不仅对自己丈夫是好的，对亲戚、邻里也是好的。陶春的性格，是多数劳动妇女的性格，不足也是多数劳动妇女的不足。不足在于她是自觉自愿地降低了自己的社会地位。以顺从为美德，这就仍是人身依附的残留，是另一种家务奴隶的遗存。爱是彼此的，真正的爱是平等的，在人格平等的基础上是可以互让的，一旦失去前提，互让或献身便是无谓，是不值得提倡和歌颂的。影片不是希望多一些陶春，而是希望出现更完满意义的陶春。
因此应该承认，《乡音》比《乡情》对生活的开拓更深。从对一个小小农家的描绘，向我们提出了历史的惰性力问题。这种惰性力是个“无网之网”，使人世代生在其中，而不知自己便在网里。因此《乡音》在建设“精神文明”这一课上，具有启蒙价值。
导演胡炳榴是在新中国成长起来的中青年导演之一。由《乡情》而《乡音》，可以看出他“新”得很有点榕树的性格：主干在泥土里，枝条也向下深入泥土。《乡音》中的陶春就是从泥土中提炼出来的几乎伸手便可触及的典型。典型不是非此即彼，陶春按她所理解的行事，至于她不理解的，即使是坐到了独轮车上，也还是没有理解。对陶春这个人物的创造，导演无疑付出了极大的心力。导演如果不是在这点上表示出执着的信念和周密的运筹，演员的步伐就不可能这样稳健。而摄影梁雄伟在总体构思上保持了格调的统一与完整，展现了牧歌式的令人神往的静态世界。
《乡音》的疏忽，在于影片从陶春病发之后，情绪就转向生离死别。它更加动人，却偏离了主题。把复杂的社会现象，作了生理的和病理的处理。也就是说，提出社会问题，却用非社会的方式去解决。比如那个端了十来年的洗脚盆，妈妈住院了，女儿接着端，这一笔本极深刻，但父亲立刻止住了她，并痛切地告诉她以后再不要如此。何以如此？现在我们只能理解为妻子的病触动了他。那么不病的妻子呢？这种处理和影片立意要提出的问题是不相称的。
从社会主义过渡到共产主义，是个漫长的历程，在物质无限丰富的同时，我们的灵魂也处在不断地净化过程之中。我国历史的悠久，也包含封建主义积习之深。因而我以为《乡音》的主题，即使在若干年之后，也不会过时。