敦煌文物展览的意义 [复制链接]

第5版()
专栏：

　　敦煌文物展览的意义
　　郑振铎
编者按：敦煌文物展览会已于本月十三日在北京午门中央历史博物馆开幕。
敦煌文物的展览、不完全是表白敦煌艺术的重要性，更不是报道敦煌文物研究所的辛勤工作的经过，这个展览是有其更深刻的意义与更重要的任务的。
敦煌的地位在甘肃省的西边，离开酒泉和玉门关还有不少路、从兰州到敦煌，有一条不很好的汽车道。离敦煌县东南二十公里，便是中国艺术文物宝库的千佛洞。这个千佛洞，从晋代（公元三六六年）开窟以来，历经北魏、西魏、隋、唐、五代、宋、元，一直到清代，甚至到现在，都是西陲的佛教信仰者们的圣地。每年都不断地有信徒们到千佛洞“朝山进香”。不知什么缘故也不知在什么时候，这个圣地却为道士们所占有，而不是归和尚们管理。北魏及以后各时代，均有佛教信徒们继续地开掘洞窟，塑造佛像，在洞壁上彩绘图画，并施舍以种种的佛教经典、佛幡、佛画等等。经过一千五百多年，香火不绝，彩绘常新。在五代和宋初，有张义潮和曹元忠，以敦煌为其政治的中心。五季兵戈扰攘，而这里却成为比较安定的文化的中心之一，发展着高度的艺术的成就。在北宋中叶，敦煌却和中原隔绝了。不知是那一位僧侣，在这个时间，把千佛洞中的历代宝藏，一切可移动的文物，像古文书的写本（汉文的和其他古文字的），佛画、佛幡等等，封闭在一个秘密的复窟中，筑了一堵墙封塞起来。经过了九百多年，在一九○○年的时候，千佛洞的主持王道士，为了修理洞窟，在无意中把这个秘密的宝库发现了。这里有从地面上堆积得很高的古写本和古画。他并不知道这些文物的可宝贵。偶然取出几卷古写本给人看。于是发现宝库的消息便在西陲流传着。在一九○七年，替英国的印度统治机构在中国西陲工作着的匈牙利人史坦因知道了，便急急忙忙地带了一个中国通译蒋孝琬，跑到千佛洞来。他千方百计诱骗王道士，得入这个宝库，恣意拣选他所需要的东西。以很少数的代价，贿买了王道士，运走了二十四箱的古写本，五箱的古画和丝绣品。史坦因在伦敦皇家地理学会里，做了一次简短的讲演。这个重要的消息便传播到全世界，引起了更多的帝国主义的学者们的觊觎。紧跟着，法国的伯希和也到了千佛洞。他是懂得中国文字的。凡史坦因所漏网未取的东西，他都一古脑儿捆载而去。在把他所盗窃的敦煌文物安全运走之后，他带了极小的一部分汉文的古写本到北京来，夸耀于当时文人学士们之前。到这个时候，中国的学人们方才如梦初醒，知道了这个消息，也知道了这些文物的可宝贵。由罗振玉、李盛铎他们为首，经过当时的学部，行文到甘肃省，叫他们把王道士扣押起来，并把敦煌千佛洞宝库里所余存的古写本等等扫数运京。在这个时候，甘肃省的大大小小的官僚们也开始知道这些古写本和古画的可宝贵，便一层层地盗窃篡取，只送了八千六百多卷的古写本到北京来。这些古写本存在李盛铎处很久。他又细心拣选了若干遍，把略略有意义的、有比较新鲜资料的古写本，全都攘为己有，而将当时认为不大有价值的佛经写本，留给当时的学部。把比较长的卷子，撕裂为二、为三，以凑足原来八千六百多卷之数。现在“敦煌劫余录”（陈垣编）里所著录的，凡可把数卷的残帙接连成为一卷的，都是那时候窃取撕裂的赃证。这八千六百多卷的古写本佛经，现存北京图书馆。除了若干卷古佚经之外，实在可以说是精华全去了。过了几年，史坦因又到敦煌去，王道士还问他再要不要那些写本。他回答道：“要的”。王道士便把以狡猾的手腕秘密保存着的若干卷古写本又卖给了他。伯希和、史坦因们还曾注意到千佛洞的壁画。他们对于这些古代的最高的艺术成就，也都是馋涎欲滴的。可是拿不走。他们无法剥下这些伟大的壁画来。伯希和便逐洞摄影，印出了六大本的“敦煌千佛洞壁画集”。这部书一出版，连这些不可移动的艺术品，也成为帝国主义者们的追逐的目标了。美帝国主义者来得晚，可移动的文物已经无甚可夺取了，便移其注意力于壁画和塑像上去。美国的间谍华尔纳第一次用胶布卷去了一四五、一四四、一四一、一三九号洞的精美无匹的唐代壁画二十余方，搬走了几尊最好的塑像。第二次，他准备工夫做得很充分，想以更大的规模，来掠夺北魏、西魏的几个时代的洞窟的壁画。但在这个时候，甘肃的人民觉醒了，他们怒吼起来，把他驱逐了出去。这样终于依靠了人民自己的力量，制止住帝国主义者们的继续的掠夺。现在千佛洞的四百六十九个洞窟的无价的壁画还能够保存得相当的完整，完全是人民自己起来保护自己的艺术宝库的结果。
这个典型的例子，足够说明帝国主义者们怎样在中国予取予求地恣意掠夺我们文化遗产，也足够说明帝国主义者的魔手是无缝不钻地向我国到处伸入的。在经济、政治、军事、文化的明目张胆的侵略之外，连我国民族的最可宝贵的艺术遗产，他们也不肯轻易放过。那时在新疆方面，英、德、日和帝俄的势力也在积极地侵入。借着探险和搜寻古物为名，实际上干的是间谍和测量地势的工作，作为军事、政治的侵略的先锋队。这证明：艺术品的掠夺和间谍的军事、政治的作用是齐头并进的。叙述着敦煌文物被掠夺的惨痛的经过，也便是叙述着一部我国近五十年来帝国主义侵略的惨痛史！这使我们提高了爱国主义的精神；这使我们感谢中国共产党和毛主席彻底地干净地扫除了百年来帝国主义的腥膻，使中国人从此站立了起来，绝对不允许过去的那末样被侵略、被掠夺的惨痛史的再演！只有人民政权之下，才能保护祖国劳动人民的最高的艺术创作与文物，而不令其遭受掠夺与破坏。这便是敦煌文物展览的主要意义。
敦煌千佛洞凡四百六十九个洞窟，每个洞窟都有保存得相当好的历代的壁画和塑像。从北魏到元代，整整的一千年间，画家们和雕塑家们绵绵不绝地遗留着他们的弘伟无比的作品，在这西陲的洞中和壁上。这四百六十九个洞窟，上下蜿蜒，有四公里之长。若把这四百六十九个洞窟内的壁画联接起来，则足足有二十五公里之长。世界上那里有这末伟大的一所美术馆或画廊存在着！这是我们不能不引为骄傲的！同时也使我们不得不感谢古代的艺术家们的绵绵不绝的努力，遗留给我们那末多，那末丰富，那么弘伟无比的艺术遗产！
在绘画史上，画人像与描绘社会生活的作品，乃是正宗、大宗、最主要的主题与内容。山水风景，并不能算是画家的最高的创作，更不用说翎毛花卉以至虫鱼之类的了。我国古代的画家们都是以画人像为其主要的工作的。相传屈原入楚先王庙及公卿祠堂，见其壁上图画着古贤圣怪物行事，便呵壁问天。汉代的壁画至今还存在于东北辽阳的若干古墓中。毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育都是画汉元帝时后宫宫人像的。晋代的顾恺之是以画人像著名的。唐代的吴道子也是画人像的。我们读张彦远的“历代名画记”，从古代到唐，主要的画家们都是画人像的。且记载着许多壁画家的姓名，在那些时代，中国画坛差不多是以创作壁画为主。许多大画家们没有不是从事于大规模的壁画创作的。阎立本贵为丞相，还要替皇家作写生。王维以文人而间涉笔于绘画，便开启了后代“文人学士画”的道路。宋元以来，人像退步而山水方滋。虫鱼鸟兽，花卉竹石，也占了画坛的重要地位。中国画的大宗、正宗，从此中绝。仿佛画家们都不愿意描写人间和人的社会似的。原来是以人为主，以山水花木或鸟兽为宾的。后来却变成了以物为主，以人为宾了。但在这些时代，也并不是没有画家在写人，但他们却名不入“画传”；他们只是被称为“画工”或“画匠”，默默无名地被雇用来画喜神像，被雇用来画庙宇的壁画。就是他们绵延着中国正宗的最艰巨的画“人”的作风。敦煌千佛洞的无数的弘伟无比的壁画，便是出之于这一千年间的历代的“画工”或“画匠”之手的。我们在这里可以看出，他们是多末勇敢，多末耐心，多末有气魄地表现着历代的社会生活，表现着形形式式的人间，表现着喜怒哀乐的面相，表现着历代的衣冠制度，表现着历代的舟车和耕种的方式。在中国各地已经失去了的最好的传统，在这里却多量地丰富地被保存着。“礼失而求诸野”这句话，正可以在这里说明。他们使用的色彩是那末鲜明而复杂，他们的笔触是那末有力而婀娜，他们的线条是那末刚柔综合运用自如，他们的工力是那末细致而深厚，连冠上的饰物、衣上的织纹，以及其他极细微的地方都不肯轻轻放过，草草从事。我们站在这些伟大的古代艺术家们的作品之前，仿佛见到了那个“时代”，那个时代的社会与人物，都虎虎有生气，栩栩欲活，如在眼前。而他们的艺术又是那末高超而真切，浑重而秀丽，仿佛有一股自然的吸引力，会把你紧紧拉住，觉得他们的可爱，舍不得走开去，看了一遍又一遍。他们的作为陪衬的山水鸟兽，也是活泼的，飞动的，行云舒卷，流水有声，决不是死气沉沉的，像后来的所谓山水画，禽兽花卉画的专家们的作品。我们固然不能说，宋元以来的山水画、禽兽花卉画没有很好的成就，或达到相当高的境界与相当特殊的作风，但与这些弘伟的巨幅壁画一比较，便都要暗然失色了。主要的原因是：宋元以来的所谓画坛是被出身于封建地主阶级的画家们所把持着的。宋元的时代，正是汉民族受压迫的时期。那时期的封建地主阶级的画家们，不能不沉醉于空想或幻想之中，而不欲正视人生，不敢正视社会实相。他们遂把图画作为摅写性灵或炫耀小品艺术的成就的东西。或作大幅山水，或寓意于残山剩水之间，所谓“胸中自有丘壑”；或以写字的技巧来作画，作疏疏朗朗的几笔竹石，创所谓书画同源说；或作工细精丽的翎毛花卉，牛马虫鱼，以自炫其功力的精到。总之，是业余的，是即兴的，是玩赏的，是“游戏文章”，侷促于一隅，自满于小小的成就。而那些画，恰好是适合于他们那一阶级的情调与趣味的。同时，画“人”是需要高度的艺术水平与修养的。所谓“画鬼容易画人难”。那一阶级的画家们决难下那末深刻的工夫来训练他们自己。故他们便脱离了绘画的大路或主流，走到了旁门左道上去。我们的敦煌的许多壁画作者们就和他们有根本上的区别了。敦煌的壁画作者们是“画工”、“画匠”，是货真价实的工人阶级。这个阶级是有充分的勇气正视人间与现实生活的：是老老实实地，切切实实地，辛辛苦苦地以彩绘壁画为生的；是勇敢地不追逐于“时名”与时代风气之后，坚持到底地走着正当的、正确的、正宗的大道的；是画最大多数的人民们所“喜见乐闻”的图画的；是下死工夫研究人生，表现人生，捉住当代的社会实相而表现之于宗教壁画上的；决不顾影自怜，搔首弄姿。这一支勇敢的绘画大军，一直是被压迫、被屈辱、被歧视的；直到现在还有少数的人在大同、张家口或其他地区埋头工作着。在这里，我们很明显的可以看出封建时代那两个不同阶级——地主们和工人们——的面相。在中国历史上，没有别的东西，可以更好的说明这两个不同阶级的立场与表现了。所以像敦煌千佛洞的壁画才是真实的出于工人之手，才是真实的古代劳动人民的最高的艺术的成就。我们在这里看到那末多幅——其实还只是很小的一部分——古代工人们的最高的智慧与劳力的创作，我们不能不引以为骄傲。且更证明了毛主席所说的中国人民是“伟大的勇敢的勤劳的”的真理。只有在人民政权底下，我们古代劳动人民所创作的最高的艺术作品，方能够得到更好的照顾、保护，得到应该获得的重视，并能使之发扬光大，给后来艺术家们以研究、接受的机会。
我们还该学习古代画工们或画匠们的集体主义创作的精神；学习他们认真、严肃的创作态度。敦煌壁画的被重视、被公开展览，就是表示我们从中国美术遗产中所要继承的正是这些人民创作的传统，而不是什么“文人学士画”的传统。只有劳动阶级的艺术家们才会有这种伟大的集体合作的精神与认真、严肃的创作态度。
在那里提供出丰富的从北魏到元的一千年间的封建社会的人民生活历史资料；那些资料是历史家最好的参考与依据。在别的地方是不会得到那末多样的、丰富的、生动活泼的资料的。研究建筑工程的，研究图案的，研究服饰的、研究生产工具与生产方式的，在那里都可以得到很丰富的“资源”。
在敦煌壁画上，我们还可以看出一部分的外来影响与作风，可能有一小部分还是出于西域的或外来的艺术家们的手笔。但那些影响与作风已是中国化了的。故在那里，可以显示出我们古代伟大的劳动阶级的艺术家们怎样的以伟大的融合力与创造力，接受外来艺术形式的影响而创造出中国艺术的民族形式。只有劳动阶级的艺术家们才会从各种不同的新鲜的来源里吸取了可用的养料来丰富自己。
在那里，我们自会接受一种感应，不由得不加强爱国主义精神，认识祖国文化的如何悠久、丰富、伟大！在那里，我们自会感受到属于劳动阶级自己的艺术家们是如何的伟大，如何的富于创造力，融合力，如何能够坚持到底地绵延着中国艺术的伟大的传统。
在那里，我们不用花费多少说明，就可以知道敦煌文物研究所的诸位艺术家们和工作人员们如何辛勤、坚忍地在远远的西陲，埋头苦干了八年的光荣的经过。我们得感谢他们的努力，使我们能够通过他们的努力，见到古代的劳动人民的艺术家们的那末多的伟大的作品。（附图片）唐　菩萨塑像模型　凌春德作中唐　王及侍臣　段文杰临摹北魏　马夫与马段文杰临摹盛唐　飞天
史董湘临摹