魂与胆——读李可染画展 [复制链接]

第7版()
专栏：文艺评论

魂与胆
——读李可染画展
吴冠中
“可贵者胆，所要者魂”，李可染先生有关山水画创作的精辟言论，都是长期实践中所凝炼的肺腑之言。他这两句对魂与胆的提醒，更是切中创作的要害。
1954年在北海公园山顶小小的悦心殿中举行了李可染、张仃和罗铭三人的山水画写生展览，这个规模不大的画展却是中国山水画发展中的里程碑。他们开始带着笔墨宣纸等国画工具直接到山林中、生活中去写生，冲破陈陈相因、日见苍白的技法程式，创作了第一批清新、生动、具有真情实感的新山水画。星星之火很快就燎原了，三十余年来山水画的写生风格蓬勃发展，大都与这个展览的启迪有影响。
“写生”早不是什么新鲜事物，西方绘画到印象派可说已达到写生的极端。此后，狭义的写生（模拟物象）只是创作的辅助，打打手脚零工，居于次要的地位。“搜尽奇峰打草稿”，石涛也曾得益于写生，他的写生实践和写生涵义广阔多了，但能达到这种外师造化又中得心源的杰出作者毕竟是凤毛麟角。日益概念化的中国山水画贫血了，诊断：缺乏写生——生命攸关的营养。关键问题是如何写生，即写生中如何对待主、客观的关系。李可染早年就具备了西方绘画坚实的写实功力，困难倒不在掌握客观形象方面，用心所苦是在用生动的笔墨情趣捕捉生意盎然的对象，挖掘自己的意境。徒有空洞的笔墨之趣不行，徒有呆板的真实形象乏味。作者在形象与笔墨之间经营，斗争，呕心沥血。李可染寓写生于创作中，大概他是中国传统画家将画室搬到大自然中最早、最大胆的尝试者之一。他象油画家那样背着笨重的画具跋山涉水，五六十年代间，他的艺术生活大都是这样在山林泉石间度过的，留下了一批我国山水画发展中有划时代意义的珍贵作品。
五代、宋及元代的山水画着意表现层峦叠嶂，那雄伟的气势惊心动魄。迄清代的四王，虽仍在千山万水间求变化，但大都失却了山、水、树、石的性格特征，往往只是土馒头式的堆砌，重复单调。李可染在水墨写生中首先捕捉具有形象特色的近景，仿佛是风景的肖像特写。因之，他根据不同的对象，不同的面貌特点，采用了不同的表现手法，或浓而狠，或淡至极，力求每幅画面面目清晰，性格分明。《夕照中的重庆山城》统一在强劲的直线中，那滨江木屋密集的直线与高高的桅墙直线和谐地谱出了垂线之曲，刻画了矗立的山城特殊形象。而《梅园》，除一亭外，全部画面都是枝权交错、乱线缠绵、繁花竞放、朱点密集，在密锣紧鼓的点线交响中充分表达了梅园的红酣，梅园的闹，梅林的浓缩与扩展，观众将迷途于梅园的深邃意境而忘返。从早年潇洒的写意笔墨看，李可染纵情画意，陶醉于感情的狂放，但他又崇尚贾岛的苦吟，在直线的高歌或曲线的倾吐中，他煞费推敲，竭力在纷乱中求规律，在奔放中控制秩序。他不在乎碰壁，常说死胡同要走到底，案前废画三千，失败的可能远远多于成功的机缘。《鲁迅故乡绍兴城》最早启示李可染认定了黑与白在绘画中的关键性作用。江南民房黑瓦白墙的块面组合接近西方立体派所追求的视觉美，李可染也于此意识到了几何形结构的关键作用，但他抒写出来的作品却流溢着典型的杏花春雨江南情调。
李可染画面第一眼就予人极强的感染力，其因素之一就是最大限度地调动了画面的全部面积，犹如林风眠和潘天寿，他绝不放松画面的分寸之地，这亦正是张仃同志早就点明的“满”。构图的“满”和“挤”是为了内涵的“宽”与“富”。作者将观众的视线往画里引，往画境深处引，不让人们的视野游离于画外或彷徨于画的边缘。
如果说李可染六十年代前后的作品沉浸在浓郁的生活情调中，行了万里路，象饱吃了十余年草的牛，七十年代后李可染则着重反刍了。曾将江山仔细图画，他转而致力于形体的综合与景象的概括，于大方端庄之中求风韵，有意与荆、关、董、巨及范宽们试试自己的脚力与腕力。他于是着眼层峦叠嶂的雄伟气势，果断地剪凿峻岭的倔强身段，塑造、建筑、追求厚重与锋利，并试以光影手法来加强深远感。新的探索中有新的荆棘，步步艰辛，新的废画又何止三千！今日且看他八十年代的新作，如《茂林清晨》及《江山晨岚》等等，在浩浩广宇中只见银蛇似的飞瀑流泉，墨彩混沌中沉浮着山脊与村落，李家山水成一统，任君流连与吟咏！从造型角度分析，李家山水的特色，主要在朦胧氛围中突出了升腾直线与横卧短线的对比节律美。画中眉眼：横、直、黑、白——冲天的直线作脊椎，跳跃的白块是心脏。李可染从生活情趣中提炼形式构成的历程同样可在其小品中寻到轨迹，有心人当会比较他六十年代秀色可餐的谐趣园，到八十年代进入了以方圆为构成的谐趣园。
诗歌《拉奥孔》运用时间作为表现手法，雕刻《拉奥孔》的表现手法则完全依凭空间。这是莱辛早就分析了的文学与造型艺术表现间的根本区别。“牧童归去横牛背”是诗，是文学，表现这同一题材的绘画不少，但大都只停留于以图形作了文学的注脚。李可染在其《牧归图》、《暮韵图》等等一系列表现农村牧童生活情趣的作品中，着力强调了形式对照这一绘画的固有手法。焦墨塑造了如碑拓似的通体乌黑的牛，一线牵连了用白描勾勒的巧小牧童；俏皮的牧童伏在笨拙的牛背上，大块的墨托出了小块的白；夏木荫浓，黑沉沉的树荫深处躲藏着一二个嬉戏的稚气牧童，牛，当它不该抢夺主角镜头时，往往只落得个虚笔淡墨的身影。李可染的牛与牧童之所以如此迷人，是由于他在天真无邪的牛与儿童的生活情趣中挖掘了黑与白、面与线、大与小、粗豪与俏皮间无穷的形式对照的韵律感。作者的强烈对照手法同样运用于人物画创作，《钟馗嫁妹》中那个浑身墨黑的莽汉子后面跟着一个通体用淡墨柔线勾染的弱妹子。我爱听李先生说戏，他谈到当红脸宽袍稳如泰山的关羽将出场时，必先由身躯玲珑裹着紧身衣的小小马童翻个筋斗满场。这动与静、紧与宽的衬托不正是《牧归图》的范本吗？
展开李可染的《观画图》，人物的潇洒与笔墨的飘逸都令我爱不释手，人们会感到作者是一位闲适的居士吧，因他经常爱画在芭蕉叶上练字的怀素或放下布袋何等自在的和尚。而我认识的李可染，曾用工笔手法画过新年画《土改分得大黄牛》、《劳模游北海》，解放前用写意笔墨画过街头卖唱的母女，抗日战争中画过大量的大幅街头宣传画，画过针对汪精卫卖国的漫画……人生苦短，在绘画中冲撞的猛士李可染年高了，今已被公认为名高望重的老画家，因在艺术长河中他掀起了新的浪涛，曾有争议的浪涛。
从艺术到生活，李先生对自己的要求是严峻的。他作画不习惯在人群中表演，连写字也不肯作表演。有一回在一个隆重的文士们的集会上，他被迫写了几个字，写后对我说：心跳得厉害！我看他的脸上红得象发烧似的。年老体衰后，他仍然颤抖着自己盖印章，不让儿子代劳。他对艺术（包括印章位置）的精细追求，是别人无法代替的。
李可染生平淡泊名利，为了中国画的发展，勤勤恳恳，在不平坦的道路上付出了惊人的劳动，他今天的成就绝非偶然。现在他的画展开幕了，这是我国美术事业中的一大喜事！