刺向封建幽灵的利剑——评川剧《潘金莲》 [复制链接]

第7版()
专栏：文艺评论

　　刺向封建幽灵的利剑
　　——评川剧《潘金莲》
　　刘宾雁
川剧《潘金莲》上演后，从南到北，场场爆满。休息室里议论纷纷，座谈会上争着发言。全国近四十家报刊发表评论，褒贬不一。著名剧作家陈白尘、吴祖光交口赞誉；有些外国人也对此剧发生浓厚兴趣。当然也听到戏剧界少数人相反的声音，从内容到形式，都表示异议。
建国以来，一部戏曲引起如此强烈的反响是罕见的。这是为什么？说《潘金莲》从内容到形式对传统戏曲都有所突破，还不足以回答这个问题。
是突破，却不是一般的突破。从思想和内容上说，是因为它触动了中国人思想意识中较深层次上一个相当顽强、因而十分敏感的角落。作者又以新颖的艺术手段，在这个古老的问题上表达了现代意识；这一声反封建的响亮的呼喊，又是从几百年来不断以最有效的方式散布和加强封建意识的戏曲舞台上发出的。
中年以上的中国人，大都从童年起便通过戏曲舞台接受了封建思想的洗礼。如果说社会主义革命的实践从政治、经济生活和思想教育两方面对于忠孝仁义等封建观念有过较大的冲击的话，那么在家庭与两性关系方面，封建思想却并未受到大的触动。由于把妇女取得政治上、经济上与男性平等的地位视为妇女解放的完成，又由于不能把家庭与两性关系上的正常变化、发展同资产阶级思想的影响区分开来，客观上往往保护了这个领域里的封建关系与封建思想，乃至对舞台上公开宣扬封建伦理观念习以为常，对改变这种观念的企图反倒难以接受。比如，不久前电视连续剧《武松》里关于武松杀嫂祭灵的那个场面的绘声绘色的描写，就没听到什么人反对，而川剧《潘金莲》只不过对于武松的行为仅仅有一点保留，就惹来一些人的不满，说什么“作者化丑恶为善美，化善美为丑恶。美化了潘金莲不算，而且把武松‘改编’成一个封建伦理的卫道士，是很不公正和令人难以接受的”。
试问，施耐庵笔下的武松、石秀等人，如果不是“封建伦理的卫道士”，又是什么呢？在北京戏剧界的座谈会上，一些同志还认为这一点写得不够呢，认为：潘金莲与武松之间不能产生爱情，障碍不在于武二郎的“冷面铁心”，而是伦理观念上的约束。《潘》剧对这一点写得不够，致使剧中尽管有许多历史人物出现，仍然缺少历史立体感。的确如此，施耐庵正是在这个意义上把武松树为英雄人物的。历来戏曲舞台上（直至不久前的电视剧）对于“杀嫂”那个场面的着力渲染，难道不也是这个意思吗？
表面看来，关于《潘》剧内容的争论，中心似乎是如何对待潘金莲这个人物的问题。“不许为潘金莲翻案！”“这不是那个真实的潘金莲！”“古典名著《水浒》中的潘金莲是个妖艳邪恶、毒杀亲夫的人，象这种已成定论的艺术形象，不必为她鸣不平”。实际上，分歧并不在一个人物身上。一位评论家已经挑明了一个观点：
“导致杀夫悲剧（注意：潘金莲的不幸与沉沦不是悲剧！）的祸因，并不在于这种婚姻本身，而在于潘金莲本人的内在因素”，这意思就是：潘金莲理应与武大郎白头偕老，只因她生性淫荡，方导致家庭的破裂和犯罪。一位同志认为这场家庭悲剧是“第三者”西门庆造成的。北京的一些剧作家认为，剧的主线通过潘金莲的沉沦与堕落，指明整个封建社会、一套封建礼教逼使妇女犯罪。上海的评论家胡伟民同志说：“《潘》剧不仅是对施耐庵的挑战，而且是对整个中国传统道德文化中的封建糟粕的挑战。”
如果舞台上的悲剧已是一去不复返的历史，《潘》剧也就不会在今日中国引起如此强烈的反响了。《刘巧儿》之后，妇女的解放和幸福的问题很少在舞台与生活中被人们所关注了。“三从四德”和“从一而终”等律条，形式上是消失了，在实际生活中和男性的思想中，甚至就在妇女本身的意识中仍然在不同程度上主宰着她们的命运。“兴无灭资”的政治斗争结果不是削弱而是加强了封建意识。当年摆布祥林嫂命运的那种精神奴役，不是继续象幽灵般纠缠着一些甚至年轻的中国妇女，使她们自愿地选择和延续着不幸而不能自拔吗？封建主义在婚姻关系中的残余，即使在经济和文化发达得多的先进资本主义国家中，也并未绝迹。日本影星吉永小百合最近拍摄的影片《天国车站》里，她所扮演的当代女主人公的悲惨命运，就和潘金莲相似到惊人的程度——她的两次婚姻都是不幸的，或为解脱苦境，或为拯救他人，先后杀害了两个丈夫。从道义上讲她是无辜的，法律上却犯了大罪，最后被判处绞刑。《潘》剧的观众正是有鉴于此，才高度评价了《潘》剧的进步作用的。但是，尽管《潘》剧是反对封建婚姻而不是否定一切婚姻，是谴责而不是宣扬淫乱，仍然有个别评论家担心它会“对现在的家庭伦理道德带来冲击”。那么，这种极易受到进步思想冲击的“家庭伦理道德”属于什么性质，不是很值得怀疑吗？
在过去的时代里，曾有过许多为迎合一时政治需要而歪曲历史的历史剧，近年来则见过为数不少的为写历史而写历史的历史剧。象《潘》剧这样在当代人的心中引起强烈呼应的历史剧或历史小说，则很少见。魏明伦基本上没有改变施耐庵笔下的潘金莲形象，只不过按照生活的逻辑做了些合情合理的小小补充。他并不掩盖自己的创作意向，《潘》剧演出的效果证明，作品的思辨色彩非但没有减弱，反而增强了它的艺术感染力。
这是一个很值得研究的现象：作者通过
“帮腔”和古今中外的戏剧性角色的介入，分明是在向观众顽强地传达他的主体意识，为什么人们却不觉得他在说教而感到嫌恶，反而自愿地附合作者，被引入沉思呢？
有人不去正视这一点，却依据“艺术即形象”的传统观点习惯地认定，即使作品以成功的方式表达了进步思想并引起观众震撼，也仍然是
“编导意念的传声筒”。一家报纸甚至进而把近年来我国一些艺术家勇于思考列为文艺界的一种“不正之风”，叫做“思考风”。思考如果也是一种歪门邪道，那么有存在权利的就只剩下商业艺术和为艺术而艺术了。这种观点，其实不过是近年来文学界那种继“非社会化”而来的“非思想化”倾向的反映而已。按照这种观点，只能是没有头脑而只有感觉的艺术和艺术家万岁！
然而，当一些艺术家离开现实去追逐“永恒”的艺术价值时，中国的读者和观众却做出了自己的选择。于是，“编导意念的传声筒”《潘金莲》就战胜了许多无意念的戏剧、小说和电影，使戏曲获得了新的生命力，把各种年龄、文化层次和不同国籍的观众紧紧吸引到舞台下边来。它证明：即使仅就艺术魅力而言，具有思想深度的雅俗共赏的作品也未必逊于追逐纯艺术价值的曲高和寡之作。