认真研究戏曲的发展和变化 [复制链接]

第7版()
专栏：文艺评论

认真研究戏曲的发展和变化
孟繁树
具有近千年历史的戏曲艺术，突然失去主宰舞台的显赫地位，陷入一种从未遇到的困难境地。突如其来的危机引起人们对这种艺术命运的关切，同时也促使我们开始进行理论上的反思。一些同志逐渐突破了以往的理论框架，开始把戏曲作为一种可变的艺术，用发展、变化的眼光来观察它的过去和现在，预测它的未来。这种观察、思考问题的角度和方法的变化，使我们发现在戏曲艺术中正在孕育着一些新的因素，当前的危机是它即将实现一场重大转折的信号，也是新一代戏曲降生前的阵痛。
戏曲艺术发生的深刻变化主要表现在两个方面：
一是现存的声腔剧种呈现出一种此消彼长、此衰彼兴的新态势，这种态势改变了以往戏曲舞台的格局。当我们全面地审视诸多声腔剧种的现状和发展趋势时，发现它们大体上处于四种状态。第一种情况是，象昆曲这样的古老剧种，它有过光辉的历史，取得很高成就，但现在严重地衰落了。当然，其存在的价值是不可忽视的，它不但可以满足一部分追求高雅艺术趣味的观众的需要，也可以为其他剧种提供表演艺术上的借鉴。第二种情况是，全国性大剧种京剧所发生的变化，其作剧坛盟主的地位已被严重地削弱，观众明显老化，演出地域急剧缩小。第三种情况是，构成戏曲艺术主体的为数众多的地域性剧种，诸如秦腔、晋剧、川剧、豫剧、湘剧高腔、莆仙戏等等，近年来这些剧种的演出地域和观众数量虽也出现缩小和下降趋势，但由于乡音入耳和人们对乡土艺术的特殊感情，它们的根基尚未被动摇。很多有识之士已经脚踏实地地开始进行本剧种的振兴工作。第四种情况是，黄梅戏、越剧、沪剧、吉剧、湖南花鼓戏等一批新兴剧种，在大多数剧种处于不景气状况时，它们却蒸蒸日上，欣欣向荣。这些剧种的历史都比较短，正处于形成或发展时期，它们一边吮吸着古老戏曲艺术的乳汁，一边借鉴各种现代艺术的经验和表现手段，从而使自己充满了青春活力，散发出时代气息，具有各自特殊的魅力。我们在研究戏曲的发展趋势和走向时，应该以极大的热情关注这些新兴剧种的特点和动向，在它们身上寄托着戏曲艺术的未来和希望。
戏曲艺术实际上是个大家族，家族中的成员分别处于不同的发展阶段。在戏曲史上，不同戏剧样式的兴衰更替时有发生，戏曲就是以这种自我更新的方式延续自己的生命。我们既不应该回避一些古老剧种目前正在急剧衰落的事实，也不应该因此而匆匆忙忙和不负责任地为整个戏曲艺术大唱其挽歌。综观上述剧种的兴衰变化，可以看到，戏曲艺术正在通过自我机制的调节，创造转机，获取生机。
戏曲艺术发生的另一个重大变化，是它为了适应现代观众的审美心理和习惯，在不同程度地改变自己的某些审美特征。这种变化以现代戏和新编古代戏为契机，它们虽然是从表现题材的改变入手，但是，题材的变化中孕育着观念的变化，所以现代戏和新编古代戏在性质上与传统戏有明显的不同。应该看到，现代戏和新编古代戏在内容和形式方面都在以新的面貌出现，其对现代审美意识的追求，正在逐渐地结束戏曲作为古代艺术的历史，最终必将导致一种同整个文学艺术大系统协调一致的现代戏曲的出现。如果我们对传统戏曲的性质和现代戏曲出现的必然性做出理论上的回答，戏曲改革就会出现一个新局面。
目前戏曲表现内容的变化，是戏曲艺术跟随时代前进的关键环节，它无疑将导致戏剧观念的变化，并对表现形式和手段提出新的要求，于是新的内容寻找新的形式便成为这时首先和大量遇到的问题。近年来上演的现代戏和新编古代戏有一个共同的特点，即十分重视作品的生活容量和思想深度。它们致力于向哲理的深度开掘，注意多侧面地揭示人物性格的复杂性，努力真实地再现历史的必然和事物的内在规律。川剧《潘金莲》就是一例。与此同时，我们也看到，很多现代戏和新编古代戏的戏剧冲突更加激烈，矛盾更加集中，情节和结构向复杂化发展，《徐九经升官记》、《康熙出政》、《千古一帝》等在这方面进行了成功的探索。表现内容的丰富不能不影响表现手段，其中一个明显的变化是唱念做打各种表现手段的作用不可能象在传统戏中发挥得那样充分。这样一来，现代戏和新编古代戏就主要不是以形式的精美取胜，而是以丰富的内容、深邃的思想和性格化的人物显示其审美价值。对于这种现象，过去人们常常归结为现代戏和新编古代戏在形式上粗糙或不成熟。这种看法未免有些片面性。从总体上看，戏曲的发展呈现出由不断变化的内容来创造和寻找新的表现形式的趋势，曲牌体戏曲和板式变化体戏曲的先后出现，都体现了这一原则。具体到一个声腔剧种，其内容与形式的关系一般可划分为三个发展阶段。在其形成和发展时期，往往是内容大于形式。这种情况目前在一些生活小戏中还看得很清楚。在其成熟和巅峰阶段，内容与形式也进入高度和谐、完美阶段，杂剧和传奇艺术在鼎盛时期都是如此。在这之后，凝固成为发展的障碍，这时在思想内容方面首先表现出贫乏、平庸的病态，而高度完美的形式则开始脱离内容，沿着自己的轨迹继续向前滑行，于是便出现形式美大于内容美的反差。随着反差的加大，这个声腔剧种的衰落也告开始。杂剧和传奇的后期都曾出现这种情况，梆子腔和皮黄腔系统的剧种目前也面临着同样的问题。过去我们一般都是以昆曲和京剧作为戏曲艺术的代表，并由此出发，认为戏曲艺术的审美价值主要在于形式美。这样做的结果，无异于肯定这两种剧种在现阶段的不正常现象，并且推而广之，将个别剧种的畸形发展当作戏曲艺术的本质。我们应该看到，尽管现代戏和新编古代戏的演出分别隶属于不同的剧种，因此不得不以该剧种原有的躯体作为自己的物质外壳，但是，从本质上看，由于表现内容和形式以及审美意识的变化，现代戏和新编古代戏实际上是在进行着某种意义上的造剧活动，这种创造的结果必将引起该剧种的变异，最终导致现代戏曲的出现。从这种意义上说，现代戏和新编古代戏在现阶段出现的内容大于形式的倾向是正常的，也是符合戏曲艺术发展规律的。这里我们决没有为现代戏和新编古代戏在表现形式上的不成熟加以辩解之意。我只是说这是一个必然的过程，而研究这个过程不但具有理论价值，也具有实践的意义。
写意性是戏曲的主要审美特征之一，但现在我们却看到，写实成分明显地在现代戏和新编古代戏中增加。以淮剧《奇婚记》和湖南花鼓戏《嘻队长》为例，剧中人物表演从表情到身段动作，基本上都是写实的和生活化的，虽然也有一些虚拟的表演，但在整个演出中并不占有主导地位。对于这种现象，过早地下肯定或否定的结论都是不慎重的。诚然，西方写实戏剧很瞩目于写意的价值，而写意的戏曲则羡慕写实的功效；但是应该看到，这种逆转并不以取消写实或写意戏剧为终极目标。因为写实戏剧或写意戏剧发展到今天，都已达到相当成熟的高度，它们不可能因为彼此吸收和融合而从根本上否定自己。造成这种情况的一个重要原因，是因为西洋戏剧和中国戏曲分别将写实和写意发展到极端，其结果是局限和束缚了自身的发展。为了使自己获得新的活力，就必须扩大表现力，而写实与写意手法的交叉吸收则是扩大表现力、丰富表现手段的必要途径。这种吸收和融合之所以发生在现阶段，与我们所处的东西方文化交流和融汇的时代有直接关系，而这种趋势本身则体现了现代观众审美心理的要求。除了上述原因之外，还有一层原因也不可忽视，那就是任何一种声腔剧种在其形成和发展过程中，都要经过一个以生活为基础，提炼和创造表现形式的阶段。在这个阶段，表演中的大量写实手法还来不及规范和加以写意化。目前一些新兴剧种都有这种情况存在。如果我们能够从上述两个方面去认识现代戏和新编古代戏中写实因素较多的现象，也就不会感到奇怪了。
还有一些过去没有见到的现象也很值得注意。其一，歌舞化本来是戏曲表演的主要标志，但在现代戏和新编古代戏中，带有舞蹈性质的身段、动作和场面则明显地减少，从而出现舞蹈淡化的趋势。其二，程式是传统戏曲的主要表演语汇，离开程式，戏曲表演简直无从说起。可是现代戏和新编古代戏却在很大程度上突破了原有程式，它们主要是从生活中直接提炼表演动作。有这样一种现象很值得注意，一出现代戏创造出一个很富于表现力的身段、动作或手法，却极难为其他剧目的演出所模仿和借用。比如被人们称道的《弹吉他的姑娘》中的“电话舞”和《药王庙传奇》中的“西皮圆舞板”，如果是在传统戏中，它们是完全可以为人效法并成为一种新程式的，但在现代戏中并没有人愿意模仿或照搬。造成这种局面的原因，同现代观众对模仿的逆反心理有直接关系，人们崇尚的是新奇和独创。但是这样一来，戏曲程式所赖以形成的规范性、约定性和继承性就失去了存在的审美心理基础，因此新的程式能否出现和被观众认可也就成了问题。这就为理论界提出一个新的课题：程式性是否仍然是现代戏曲的重要特征？它将在戏曲中发挥一种什么作用？其三，现代戏和新编古代戏的舞台时空基本上还是自由的，但受到很大局限。很多戏的演出，时间和场景都比较集中和固定。
为了便于把握戏曲的审美特征，我们把它划分为两个层次。第一个层次是戏曲的本质特征，这可以用“以歌舞演故事”（王国维语）来概括。它是戏曲区别于其他艺术的最后界限。如果将这一概念加以分解，那么可以得到三个要素，即歌唱、舞蹈和表演。这些基本特征是具有一定的可变性的。第二个层次是戏曲的一般性特征，其中包括综合性、写意性、虚拟性、程式化和舞台时空自由变幻等等。它们都是在基本特征的基础上派生出来的，其可变性更大些。它们的变化并不改变戏曲艺术的属性，是戏曲艺术追踪时代脚步的主要方式和手段。应该指出的是，过去我们把注意力主要是放在总结和维护戏曲的特征上面，而忽略了对可变性的研究，尤其是对戏曲的基本特征的可变性的研究。今天当戏曲遇到严重危机，面临着转折关头的时候，如果我们的理论重心仍然放在维护戏曲审美特征的稳定性上，而不做应有的战略转移，那么就会造成不应有的失误。理论工作的当务之急，是着重研究戏曲的可变性、可变度及其变化的规律，总结戏曲改革实践中的经验和问题，给戏曲艺术顺利地实现转折以正确的引导。
造成戏曲审美特征变化的客观原因，主要是因为审美主体欣赏习惯和兴趣的改变。新的时代和新的生活不但迅速改变着人们的生活方式、道德观念和思维方法，也在创造着新的艺术氛围和新的审美主体。戏曲不但需要实现自身内部结构的理想化，而且需要实现与相关系统之间关系的和谐化，只有这样才能缩小自己与变化着的社会审美心理的距离。可以认为，戏曲审美特征的变化是它在这方面做出的积极反应，这表明它正在努力使自己跨入现代艺术的行列，在新的艺术结构中重新寻找自己的位置。
善于发现和敢于承认戏曲艺术发生的重大变化，只能说是为我们的理论研究提供了必要的前提，更为重要的工作则在于从理论、美学和历史的高度回答这些变化的合理性、必然性和规律性。可以预见，伴随着戏曲艺术重大转折的到来，戏曲理论也将进入一个以研究戏曲的发展和变化为标志的新的和更高的层次，那时，戏曲改革的实践也将出现一个崭新的局面。