中国电影创新之路 [复制链接]

第7版()
专栏：

中国电影创新之路
邵牧君
创新问题，在电影界一直是个重要话题。
1962年瞿白音《关于电影创新问题的独白》作为中国社会主义电影在创新之路上抛出的第一块敲门砖、问路石，功不可没。但在当时受历史条件的限制，没有触动阻碍创新的根本问题。1979年张暖昕、李陀的《电影语言现代化》重点创新烽火。这呼吁固然立即引起了争论，但核心不在应否扫荡陈言、分辟新径，而是触及了中国社会主义电影的创新路子应当如何走法这一重大问题。
从创新的角度来考察西方电影，有一条基本经验教训值得注意。那就是电影创新的合理局限性。认识这个局限性，对于矢志创新的电影创作者来说是颇为重要的。这指的是电影同其他艺术相比起来，在创造上有某些不可跨越的合理界限。
首先是电影创作的集体性和观赏对象的群体性。纵观西方电影史，一直贯串着对这一局限性的合理性的反复检验，它表现为商业电影与艺术电影、类型电影与个人化电影的斗争。在这场斗争中，艺术电影始终处于劣势地位，原因即在于它蓄意违抗电影创作的集体性和观赏对象的群体性。说这些“陈言”同创新有什么关系呢？大有关系。那就是电影创作者在刻意求新、矢志创新时，不能天马行空，恣肆无忌，忘却了电影艺术的综合性和群众性这两个互为因果的特性。
电影制作需要巨大的财力，这是对电影创新的另一个合理制约因素。当电影企业是在资本家掌握之下时，经济因素对创作者的制约有时便形成商业桎梏，未必十分合理。反过来说，商业桎梏固然会扼杀某些良好的创作意图，但对于某些热衷于自我表现或沉湎于玄奥哲理或形式游戏的人的创新意识，未始不是一道合理的闸门。
电影是从外国传入中国的，因此，中国电影注定要经历一个相当长的摹仿时期。在旧中国电影史上，还有两点值得注意。一是它完全没有自主发展的传统，而是始终同舞台戏紧密结合；二是它从未经历过艺术化运动，一切斗争只是围绕着政治而展开。前者使旧中国电影习惯于因循旧法，而后者则使它被政治功利观念完全吞没。这两者显然都是不利于创新的。
瞿白音在《创新独白》里追溯中国电影的创新轨迹时，把三十年代称为中国电影“蓬勃创新的年代”。大力推崇三十年代电影的人颇为不少，几已成为不易之论。对这类评论我是持怀疑态度的。研究中国电影的发展历史是不能离开世界电影发展的总背景的。我们都知道，三十年代上半期正是电影作为一门新兴艺术由于声音的诞生而受到猛烈冲击的时期。那是一个延续了将近十年的“青黄不接”的思想混乱时期，无论是西方各电影大国或是苏联，在三十年代前期都并未出现什么重要作品，更谈不上形成某个艺术高峰，而直到三十年代后期，才陆续出现比较成熟的影片。中国传入有声电影是三十年代初，肯定也要经历一个摸索时期。在这一总背景下，我很难想象三十年代的中国会出现一个电影艺术的光辉时期。其次，大家都知道，当左翼文学、戏剧人士出于斗争的需要而进入影坛时，他们对于电影创作并无经验可言。被高度赞扬的三十年代进步影片，很大一部分都是“处女作”。由成批的“处女作”来构成一个在电影史上占有显眼地位的“蓬勃创新的年代”，未免离奇。我们毕竟还能亲眼看到三十年代受到激赏的影片如《桃李劫》、《十字街头》、《马路天使》、《渔光曲》、《大路》、《新女性》等，其中过分依靠偶合、误会等情节剧元素的剧作处理，舞台腔十足的表演，按意念安排的人物性格，直露的说教，可谓在在皆是。作为艺术作品，三十年代的进步电影我觉得完全比不上四十年代后期的进步电影。三十年代进步电影之所以应在中国电影史上占有彪炳地位，是由于中国共产党在三十年代初开始发挥领导作用后，促使中国电影日益具有明显的社会批判思想，大大廓清了旧中国电影圈的乌烟瘴气。然而，电影发展史毕竟不只是政治斗争史。仅仅具有新的思想而缺乏把新的思想体现为强有力的银幕形象的艺术工力，这还算不上名副其实的创新。因此，我不免产生这样的感觉：把三十年代中国进步电影抬高到一个与其艺术价值并不相称的地位，看来是由于“政治第一”或甚至“政治唯一”的错误评价标准在发生作用。所以在我看来，旧中国电影蓬勃创新的时期毋宁是四十年代后半期。
从解放之初，直到七十年代末，实际上是中国电影在创新上趋于沉寂、以至窒息的时期。撇开“文革”内乱时期不谈，这个沉寂期的成因主要有三个。
首先，这是不尊重艺术规律的结果。所谓艺术规律，简单地说，就是一切应以创作主体为转移。在解放之初，电影作为最有群众影响力的艺术，立即受到党和政府的极大重视。在文艺要为工农兵服务，为政治服务的口号下，已经积累起来的创作经验被抛在一旁，进而被视为异端，不断受到批判。初入电影之门的同志则不遑学艺，仿佛有了生活便自然会产生艺术形象。能用的不用，尚不敷用的硬用，这种急功近利、无视艺术规律的指导思想在解放初期的八年里愈演愈烈，在反右和反右倾运动中高峰迭起，终于在“文革”中达到顶峰。在这种“左”风匝地的环境里，遑论创新？
其次是四十年代后期苏联文学模式的有害影响。在新中国的向苏联学习的热潮中，一套错误的文艺模式也被照样搬过来，奉为圭臬。更其严重的是当苏联在五十年代中期开始纠正自身的教条主义错误时，中国却在反修的口号下继续坚持并恶性发展这套视艺术为政治奴仆的理论，其祸害之烈、影响之深，恐怕时至今日还难说已经彻底消除。
第三个原因是解放后的三十年里，中国再次陷入了闭关锁国、闭目塞听的思想禁锢时代。连绵不断的反对资产阶级思想、反对修正主义思想的批判运动，并没有给人们增加多少马克思主义的思想营养，而是扩散着披着革命外衣的封建思想观念。中国传统文化和思维方式的全部消极面，如封闭性、单一性和趋同性等，成了禁锢头脑的重要武器。在这样的思想环境里，创新确是最危险不过的事。尽管那时也大呼过“创无产阶级之新”的口号，那也无非是全民炼钢、以粮为纲、一大二公、大挖地洞之类。这些“新的思想”和“新的行为”在银幕上确也迭有反映，你能承认那是创新吗？
称全国解放后的三十年为电影创新沉寂期，并不意味着在这个漫长的时期里，中国电影绝无创新之作。在这三十年里，也出现过若干次“左”风稍煞的平静局面，或以“引蛇出洞”为目的其实充满杀机的虚假开放间隙。一些具有新意的、艺术完整的影片，正是在这类“空子”里冒出来的。尽管它们的创作者们随后都被加倍算账，但毕竟为中国电影史增添了光彩的篇页。值得注意的是这些已有公论的创新之作，几乎都是历史题材或国统区生活题材的影片：如《祝福》、《林家铺子》、《青春之歌》、《早春二月》、《舞台姐妹》、《林则徐》、《甲午风云》等。本应在银幕留下永恒印迹的时代英雄人物——工农兵，却反而湮没不彰。当然也有个别的例外，如《上甘岭》、《李双双》，但失败与成功、平庸与杰出太不成比例。可见艺术规律确是在起着作用的。
艺术创作不可能有固定的某一代的共同特征，而只有某个流派或某个个人的创作特征。“五代导演”之说既不科学，也容易在电影创作队伍中造成界线甚至门户，是有百害无一利的。
随着理论论争的日益深化，电影创作者实际上在不断地调整自己的创新步伐，寻找中国电影进入雅俗共赏、中外共赏之门的最佳路线。
调整之一：超越技巧层，涉足题材、哲理层。无论是原来就能以较清醒眼光看待技巧问题的老导演们，或是被不可抑制的创新热情推向这条阻力最小道路的新导演们，都迅速把注意力转向了开拓新的题材、强化对人的深层认识和深化对民族生活现实的历史思考。《天云山传奇》同《沙鸥》一起在新时代的门槛上竖立了两个不同的创新路标。
调整之二：超越电影观念层，探首文化观念层。电影观念要多样化。电影观念问题固然是一个重要的电影美学问题，然而它不是电影创作的最根本的问题。关于电影观念的纷争并没有影响到创作的繁荣。从1980年而后的几年里，我国一系列富有新意的影片（其中的佼佼者有《被爱情遗忘的角落》、《骆驼祥子》、《城南旧事》、《如意》、《高山下的花环》、《黄土地》、《黑炮事件》、《秋天里的春天》等）大抵是不受电影观念新旧与否的羁绊，而是站在时代发展的前端，对中国文化（包括生活方式、思维方式和反应方式的总和）实行宏观透视和细密分析的丰硕成果。它们代表了当代中国社会主义电影的风貌。
调整之三：突破再现层，接触表现层。在创作上实验再现基础上的表现是中国电影创作者在创新步伐上最新的调整。在1984年一批更年轻的导演推出了他们的处女作，他们之中的一些人显然已决定突破单纯再现的藩篱，执意创造一些不尊重表面真实，然而却更富于感情内涵和想象色彩的镜头。在空旷的西北砾石荒原上蹒跚行进的幸存者，高度仪式化的农民求雨场面，在黑色巨型时针下举行的全白色党委会议，都是难以在中国电影的历史上找到先例的。在这条人迹尚稀的创新幽径上，我相信今后会出现更多探索者的脚印的。
中国社会主义电影真正踏上创新之路尚不足八年。今后将会如何，难以预卜。就中国电影目前趋势尚佳的创新局面而言，我认为有两点倒是值得一提的。第一，中国电影的创新应当以加强影片的现代性为主线。第二，中国电影在风格上必须摆脱单一化状态，广泛吸收和运用一切有利于繁荣中国社会主义电影的创作方法。
创新需要勇气，这是中世纪的呼声。今天，创新需要的是才智，不过暂时还需要韧性和毅力。
（原载《电影艺术》1986年第九期，本报发表的是摘要）