不要抹煞自己的传统 [复制链接]

第7版()
专栏：

不要抹煞自己的传统
张骏祥
最近，看到《电影艺术》今年第九期上发表的邵牧君同志的文章《中国电影创新之路》。文中总结了1979年以来中国电影的创新成就，肯定了党的十一届三中全会以后中国电影创作攀登的新高峰，同时又提出电影创新的“合理局限性”，这些见解很有新意。但是在肯定近年以来的创新的同时，邵牧君同志对中国三十年代电影和全国解放后到“文化大革命”为止的电影创作，似乎采取了一笔抹煞的态度，认为无创新可言。这就值得商榷了。
首先，应该明确究竟什么叫做“新”。我想，“新”与“旧”总是相对而言的，凡是对当时束缚了创作的陈规旧习、陈词滥调有所突破的就叫做“新”。虽然，不论在当时多么新，拿来与今天的新的发展相比，不免又会显得陈旧了。这是历史发展的必然。没有永远是“新”的事物。对待历史上的任何事物，按历史主义的观点，总要看到两个方面：一是站在今天的水平上看到它的局限性；另一方面又要考虑到其时其地的历史条件，评定它是否有所创新。
对三十年代的中国电影，也应作如是观。不应该过份抬高三十年代电影的成就，要承认那时的不足甚至幼稚之处。夏衍同志就谦虚地说过：今天看那时拍的影片，好比看自己穿开裆裤子的幼年的照片。但是，就三十年代左翼电影突破了扫除了当时泛滥的庸俗低级的影片来说，其功绩又是不能抹煞的。在那个历史时期，它是“新”的。在党的电影小组进入电影阵地，拍出《春蚕》、《狂流》等影片之前，银幕上的中国电影大都是些宣扬封建伦理、神怪武侠或卿卿我我一类的东西。是这些年轻人迫使电影厂的老板们不得不转而拍一些受到观众欢迎的反帝反封建的宣传爱国主义的作品。在他们的影响下，团结了一批懂得业务的导演，努力为新的内容、新的意识的剧本找寻了新的表现技巧，取得一定成就。没有多久，他们就拍出了《渔光曲》、《神女》、《马路天使》、《十字街头》等影片，在艺术上又进了一步。牧君同志认为这些作品比不上四十年代后半期的进步电影，这样的攀比是不恰当的。四十年代的成就只能说明中国电影的进步，而不能成为否定三十年代电影的理由。
牧君同志还认为全国解放后即五十、六十年代，是“中国电影在创新上趋于沉寂以至窒息的时期”。这样看问题也是不全面的。是的，全国解放以后，文艺长期地受到左倾思想的干扰与控制，大大地阻碍了电影艺术的发展繁荣，确有不少电影创作只是政策的图解，甚至为左倾教条主义作了传声筒。但是，假如全面地看问题，我们又不能不看到在那一段坎坷路程中，电影创作也经常得到党的正确领导和支持——我们不会忘记1961年故事片创作会议上以及其后广州会议上周总理鼓舞人心的讲话。我们也不能不看到创作人员反复要求摆脱“左”的干扰和控制的努力。二次全国文代会前后电影反公式化、概念化的呼吁，故事片会议后对尊重艺术规律的要求，以及翠明庄关于“创新”问题的讨论等等，是这种努力在理论上的表现。而在实践中，创作人员也确拍出了一些好的影片。牧君同志也承认：“并不意味着在这个漫长的时期里，中国电影绝无创新之作”，然而他却又说，当时的创新要求，“无非是全民炼钢、以粮为纲之类”。我想，正因为那些岁月中“左”的干扰与控制的严重，我们更该对坚持艺术规律的创作人员和他们拍出的优秀作品予以应有的尊重。我们不能忘记，尽管有人在反右、反右倾运动中受到残酷的批判和屈辱，不少创作人员仍然冒着风险，力求拍出有新意的艺术价值较高的作品。尽管有些作品今天看来甚至还带有某些“左”的痕迹，我们仍然不应该笼统地加以否定。
牧君同志不承认三十年代和五十、六十年代有所创新，根据有两条：一曰“它从未经历过艺术化运动，一切斗争只是围绕着政治而展开”；二曰“研究中国电影的发展历史是不能离开世界电影发展的总背景的”。这里也有着值得商榷之处。
说艺术必须从属于政治，当然是错误的。以政治要求代替艺术创造，也是行不通的。但是艺术的发展又往往是与政治思想、政治要求的进步分不开的。意大利新现实主义的兴起，与意大利人民对法西斯罪恶的控诉，为人民在生活中所遭遇到的苦难鸣不平相联系。三十年代左翼电影所以能取得成功，也与当时人民大众反帝反封建的强烈要求分不开。不能因为是“围绕着政治而展开”就断定为不可能有所创新，关键在于是否在艺术上也有所建树，进步的政治要求、新的思想内容是否能与新的艺术手段相结合。如前所述，三十年代进步电影工作者在艺术上的孜孜以求是不难看出的。怎么能说三十年代没有“艺术化运动”，只有政治斗争呢？
至于讲到“世界电影发展的总背景”，从牧君同志的全文领会，他似乎认为在三十年代，世界范围内电影艺术还没有什么成功的高潮影响了中国电影，而没有这种影响，中国电影就谈不到创新。要说中国三十年代电影不是在对当时的西方电影的模仿下成长起来的，这倒是事实。也幸而如此。因为众所周知，第一次世界大战后昙花一现的欧洲电影新思潮，无非是法国的先锋派运动和德国的表现主义电影，它们在欧洲也是短命的。但是，三十年代电影是否就完全没有受外来的影响呢？也不尽然。事实是，“五四”运动前后，西方各种思潮都在冲击着中国，影响到中国文艺界的大部分门类。只有电影由于掌握在商人手里，新的思潮一直被拒于门外。是这一批左翼人士把“五四”精神带进了电影厂的大门。虽然他们是接受了马克思主义洗礼的青年，但他们带进电影的决不只是马克思主义。他们既热衷于介绍爱森斯坦、普多夫金的蒙太奇学说，同时又在向好莱坞电影学编剧、剪辑的技巧。不管怎么说，总得不出一个结论说世界电影没有成功的高潮，中国电影就不可能有什么创新。
至于说五十、六十年代的中国电影完全没有经历过艺术化运动，恐怕也是不妥当的。就以塑造工农兵形象而言吧，如牧君同志所说，其所以可能是人民掌握了政权的赐予，但又不仅如此。塑造工农兵形象又是广大创作人员的愿望，而且无论是编剧，是导演，还是演员，都在这方面取得了一些成就，积累了不少经验。董存瑞、李双双、张嘎、吴琼花……这些形象的塑造说明了这一点，解放初期还演不好农民的演员今天可以胜任愉快地演好也说明这一点。恐怕谁也不能不承认，没有五十、六十年代的积累，今天不可能出现《野山》里的桂兰与灰灰吧？
是的，五六十年代的闭关锁国，使电影工作者长期处于有些闭目塞听的状态。但是，要说这二十年中，中国电影完全没有受外来影响，也不是事实。首先，解放以来，我们看到了不少苏联的优秀影片，从《夏伯阳》、《列宁在一九一八年》、《马克辛三部曲》直到《雁南飞》、《海之歌》。不能否认中国电影工作者从这些影片学到过很多东西。是的，在学习苏联的过程中，我们也犯过生搬硬套的教条主义的毛病，跟着一些“左”的理论走过弯路。但不能把苏联电影的影响一律看成是有害的。此外，我们也从意大利新现实主义和各国进步电影中吸取过不少营养。所以，一方面要看到“左”的思想所造成的“窒息”、“停滞”，一方面又不能无视创作人员的愿望和努力。正是有这种愿望与努力的存在，十一届三中全会以后，一经思想解放，创新热潮才有如岩浆喷发，电影创作才不断取得各种创新成就。
我们绝不能搞闭关锁国那一套，拒绝向国外借鉴。但是又总要有所鉴别，有所取舍，例如对于西方某些电影流派的存在主义哲学和弗洛依德学说的传播，就不能无批判地一礼全收。另一方面，我们还是要重视自己的经验——包括正面的经验与反面的教训，这是我们前进时离不开的基础。我们不讳言我们犯过的错误走过的弯路，但对传统中优秀的正确的东西，也不能笼统地一笔抹煞。