谈谈戏曲的流派和唱腔 [复制链接]

第7版()
专栏：

谈谈戏曲的流派和唱腔
袁雪芬
这几年来，流派似乎是戏曲界一个很热门的话题，连历史并不长的越剧也在议论不休。但就是这个经常被谈论的问题，有时倒叫人丈二和尚摸不着头脑。
现在对流派众说纷纭。一些人以为：流派即唱腔；唱腔即流派。例如，讲某个流派就只讲它的唱腔怎么样，甚至津津乐道于几句独到的唱腔。又如，对比较知名的演员，因其唱腔有某些特点而称之为某派。还有，年轻的演员学他老师的唱腔，只要音色接近，模仿得象，就冠以某派弟子、某派传人，等等。于是给人一种印象，流派的标志就是唱腔。或者干脆把唱腔与流派划上等号。
这种说法和看法，是不是接触到流派的精神内涵？我认为，这是有偏颇的。
关于流派的界说尽可以从容地去展开讨论。我只是从人们所熟知的梅兰芳、周信芳、程砚秋、盖叫天……诸多流派来看，流派应该是在剧目、唱念、表演等各个方面都具有独特创造性的、自成一体的舞台艺术。唱腔艺术是构成流派的一个重要方面。但是，流派不能只归结为唱腔。以偏概全，容易愈说愈乱，无所适从。也使学流派者不得要领，难窥堂奥。
越剧在四十年代之前并无流派，这与舞台艺术在整体上比较简陋，还未成熟有关。当时，除了个别的骨子老戏，演出都是幕表制与“路头戏”，靠大字不识几个的演员随心所欲地进行编造。没有完整的文学剧本作为基础，演员难以创造典型形象。表演也很随意。因而尽管有些演员是知名的，唱腔上也不能说没有特点，但终究未能形成流派。经过艺术的革新，确立“编、导、演、音、美”五个方面统一协调的艺术创作制度，进行纵向继承和横向借鉴，改变了上述的状况。一些比较有影响的剧团，根据自身的力量和演员的擅长编演剧目，从而拓展了演员艺术创作的新天地。其中有的就逐渐建立了富有个性特征的艺术风格。而流派即是这种风格流传后才得以产生的。
说了流派是表演艺术的总体这层意思后，我想再谈谈有关唱腔的几个问题。
一、演员自己创腔与作曲、琴师的合作。
西洋歌剧作曲和演员两者明确分工，其曲调由作曲决定，演员不可随便更动它的一个音符。中国戏曲（特别是板腔体的剧种）则不然，它一度创造和二度创造集于演员一身，由演员决定自己的唱腔。换句话说，是按照演员本人的天赋条件、创作个性和艺术构思来设计唱腔的，即使扮演同样一个角色，不同的演员唱腔可以迥然有别。流派的创造者正是善于扬长避短，藏拙露巧，在限制中创造，变缺陷为特色，以形成自己独特的演唱风格。这是戏曲演员的本事。程砚秋和周信芳两位艺术大师即是典型的例子。我自己由于早年生活艰辛，演出频繁，嗓子条件不是最好。因此，设计唱腔就尽量在中音区发挥，演唱中特别注重于感情、韵味，以情取胜。作为演员他是最了解自己的长处和短处；他基于对人物的理解和表演的需要而进行具体的演唱处理，也是别人难以代替的。
在戏曲演员中，设计唱腔的能力是有差别的。我觉得，演员要设计唱腔必须具备两个条件：其一，对本剧种有多少曲调，多少板式，要充分地了解它、熟悉它、掌握它。家底胸中有数，创作大受其惠。其二，通过各种途径广泛地学习吸取其它剧种的唱腔素材，供自己借鉴、参考。这种储存对设计唱腔是多多益善。
强调演员自己设计唱腔，并不是否认和排斥作曲和琴师的作用。作曲对全剧的音乐唱腔有统一的布局安排，演员设计唱腔要同他们切磋，研究；他们的帮助有时会起到画龙点睛的效果。演员和琴师的合作相当重要，一个演员的创腔是离不开同自己艺术上相知相契的琴师的，对此我是深有体会的。琴师的伴奏常常激发我的创作欲望，即兴创造出某些意想不到的好腔。
二、唱腔的风格与人物的个性。
我们看到，现在有些演员把观众耳熟的一段流派唱腔看成是万能的，不分人物，不讲感情到处套用，以不变应万变。还以为这就是掌握了流派唱腔的风格。生搬硬套的结果是“千音同声，万声同形”，哪里还有什么活生生的人物形象。这实在是一个不小的误解。
唱腔是刻画人物的重要手段。从人物出发，为塑造人物服务，是唱腔设计要遵循的一个原则。流派唱腔也不例外。流派唱腔在旋律、唱法、韵味等方面具有独特的风格。这是为广大观众所熟悉和认可的，是非常鲜明可辨的。充分发挥自己的唱腔风格，目的是为了与众不同地塑造人物的个性。因此，它决不是唱来唱去就是几句现成的腔，就是一样的味道。对曲调组织和演唱处理，应该要求符合规定情境，符合人物的性格、身份，使得唱腔既不脱离自己的风格，又不致于湮没人物的个性。不仅是曲调旋律，在唱法润腔上也是要因人因情而异。
唱腔做到各现其貌，互见性情，是要在准确、深入理解人物的性格、感情基础上，花力气寻找属于“这一个”人物的音乐语言。实践告诉我：成功的、流传的唱腔，总是比较完美地塑造了人物的“这一个”音乐形象；而简单地袭用现成的、流行的唱腔，则是缺少生命力的。
当然，创造唱腔是很艰苦的劳动。就是对我这样积累了一定经验的人也不是一件省力的事。对于流派唱腔要学习和继承，还要创造和发展，使之充满着生命的活力。所以对有些演员学习、吸收了我的唱腔，能够不同程度地进行创造，我是很高兴的。我不赞成走一味模仿，止于学象，生硬套用唱腔的捷径。虽然那样容易博取几下掌声，讨巧不吃力，但在艺术上究竟有什么价值呢？
三、唱腔的发展与时代、观众审美的要求。
唱腔的发展始终受到时代与观众审美要求的影响。四十年代的上海，正是一个黑暗的年代，人民群众在痛苦呻吟，挣扎反抗。时代氛围和观众情绪浸润、影响着我们的艺术创作，从而出现一大批悲剧。我自1942年至解放前夕，演出八十多个创作改编的剧目中以悲剧题材居多，这也反映出那个时代的观众审美要求。在解放初期，因为挣脱了枷锁，洋溢着翻身的欢畅感情，我却不大愿意唱悲剧了。看到乾坤扭转，时代巨变；人民群众意气奋发，精神高昂，总想要演一些欢快愉悦的剧目，在唱腔上有进一步的发展，使它不仅能够吐愤，而且还能够歌欢。
“世道迁移，人心非旧；当日有当日的情态，今日有今日的情态”。面对时代的变迁，观众审美要求的变异，戏曲唱腔（包括流派唱腔）应该求变求发展。所以我们的视角和感情不可游离于时代，对新的生活气息和观众新的审美要求漠然迟钝。固步自封，泥古守旧，即使是风靡一时的唱腔，也难保人们不会产生厌倦心理，落得个“知音世所稀”。当然，讲创造发展并不是全盘否定传统，另起炉灶，唯“新”就好。虚无主义的做法也是脱离观众，难得人心的。我的看法是：要贴近时代，与之相呼吸；要研究观众的审美要求，与之相适应；要熟悉唱腔艺术的规律，与之相契合，从而把戏曲唱腔推进到一个新的发展里程。