注重短篇小说的审美特征——1986年短篇小说管见 [复制链接]

第5版(文艺评论)
专栏：

注重短篇小说的审美特征
——1986年短篇小说管见
蒋守谦
短篇小说在新时期伊始获得了“第一簇报春花”的殊荣，“热”了两三年，后来竟随着中篇崛起而日益“凉”了下去。原因很复杂，其中最重要的一条，我以为就是短篇小说独特的审美性能没有能够得到充分的发挥。
回顾新时期十年的文学历程，不难发现，人们对历史和现实生活的回顾与思考，每一次把我们的文学推到一个新的兴奋点上的，就其文艺学的规定性而言，都属于“内容”的范畴。看来，社会生活丰富的激变以及相伴而来的“观念更新”，足以激发作家的创作兴奋。在刚刚过去的那段历史体验尚未在一代人心灵深处沉淀、凝定为一种深厚醇酽的诗情之前，倾诉和宣泄不会止息；在沉睡的理性刚刚苏醒，新奇的观念仍使我们兴奋不已、弃从茫然的时候，作家们必然热衷于不惜翰墨、喋喋不休地宣解自己刚刚领悟的哲理思索。于是，文学的体制不断为日益丰富的“内容”所撑胀——这大概也是我们的文学由短篇热而为中篇潮，及至目前的长篇风的一个重要缘由吧！
可喜的是，1986年的短篇小说创作发生了变化，显现了好的兆头。除了不少老作家仍在孜孜以求地苦心经营那经嚼耐品、独具醇韵的精工之作，一批青年作家显然有意识地在短篇创作上精心运笔。矫健的《小说八题》可谓玲珑剔透，浑然天趣。简约流畅的故事构架包容着绝不浅显的蕴含。《古树》展示了一个摆脱了传统命运的新式农民，怀着刚刚跨进一个新的生命天地时的那种兴奋和冲动，即已感受到的生命与人格被撕裂的痛苦；《圆环》以一个愚怪、拙朴的乡村哲人的形象表达了一种关乎大千世界的寓言式的机智，读罢令人掩卷回味不已；《死谜》、《预兆》把神秘的生与死赋予梦幻般美的色彩，个中不乏作者对人生、善恶、美丑的独特思考。铁凝的《灯之旅》也是一篇精巧别致的隽永之作。退休的乡党委书记在“灯之旅”的短短一程中，体味到他在已经走过的生命历程中习以为常却不曾意识的诸般滋味。不足5000字的篇幅，着意表述“人活一辈子才能明白的一两件事情”，可谓简洁凝练。阿城发表的一组《遍地风流》，则是力求以风格化的语言，刻意营造淡远的美学氛围，他的这些短篇所表现出的独特的审美功能，已引起不少评论者注意，名之曰“新笔记体小说”。总之，从1986年面世的一些优秀短篇中，可以看出一些作家已有意识地在短篇结构上刻意求工。在文体上可见寓言、散文、笔记小说的横向移植，在追求含蓄、隽永的诗意的同时，保持小说描述语言的可感性与文字的可读性；在保持结构的完整的同时，力图使小说呈开放式或潜入式的结局。这种短篇文体的自觉，也许昭示着短篇创作将有一个新的起点。
为了追求短篇小说特殊的审美效应，作家们所做的努力是多方面的。一些作家凭借敏锐的眼光和睿智的胆识，以短篇小说特有的精确方式把握住生活中最深刻最典型的现象诉诸读者，启人深思。青年作家刘西鸿的《你不可改变我》发表后引起了读者和评论界的广泛注意。从短篇艺术的一般要求来看，作者紧紧抓住小说主人公令凯那种“及时展示并且发挥自己的长处”——她形体和气韵上适合于作模特儿的“美”这一价值观念，让她同态度真诚友善然而在观念上却属于“老派”的“我”连续发生性格碰撞，集中力量表现那一次次碰撞中所迸发出来的愈来愈耀眼的自我个性意识的火花，从而引起读者去意会、思索那开放、改革时代人们在观念和心理上所发生的深刻变化。作者的机智还在于，在切入这一棘手题材时，既放手地表现了令凯那种热情奔放、自我个性意识极强的性格特色，又给她设置了一个试图引导她健康成长但却又信守“万般皆下品，唯有读书高”的世俗观念的“我”作为对立面。这样，令凯坚持“你不可改变我”的那种强烈的个性意识就有了针对性，因而也就同那种我行我素、为所欲为的个性主义划清了界限。
象这样既大胆又审慎地选择、开掘题材，以造成短篇的特有的审美效应，同样见于反映军人生活的一些作品。莫言的《断手》以超越常情的胆识，描写了一个在现实生活中碰壁的英雄苏社。然而恰恰从苏社的碰壁中，作者描写了他由此引起的自省，并通过这种自省写出了他在新的环境里决心保持、提高自我的人生价值的心灵轨迹。读者沿着这心灵轨迹也将对复杂的社会人生去做更加深沉的思考了。周大新的《汉家女》几乎是从汉家女那天真、幼稚乃至荒唐的思想和行为方式中来揭示她对祖国、同志、丈夫、儿子那一片赤诚之情的。其中的一些场面和细节描写曾使我产生过严重的抵触。但很奇怪，到了全篇结尾，看到汉家女牺牲后，她的12名战友怀着悲恸，发誓要为她自己坦诚地记录在一封未完家信里的那些“错误”永远保密时，我不仅在感情上产生了强烈的共鸣，而且她的“错误”竟全部转化为赤诚之情，在我的心灵上炽烈地燃烧起来，闪耀着不灭的光华。
有些作品从当今开放、改革的社会现实中把那些需要正视并值得深长思之的世态、心态揭示在读者面前，吸引读者同作者一起去积极、深入地思考。比如，《火纸》（贾平凹）里那个因开火纸作坊改善了贫困状况的王麻子，女儿未婚怀孕自杀，他在悔恨之余竟一把火烧毁作坊，回复到原先那种生活中去；《焦大轮子》（于德才）里那个利用改革、搞活的社会条件大干了一场的焦炳和，与富足感同时袭来的是他精神上的厌倦感，道德沦丧，以至“窝囊”地死去；《三个渔人》、《海祭》（王润滋）里那些走上了致富道路的渔民，意识到自己需要一种扶正驱邪、调节相互关系的正义的道德力量，但是他们却把希望寄托于现实中根本不存在的海上“仙岛”或“神孩儿”之类虚无缥缈的冥想之中；《乡醉》（乔典运）和《枯塘纪事》（赵本夫）里的主人公向社会生活中腐败势力冲击，竟不得不采取装醉或装疯的办法来制服对手；《支书下台唱大戏》（邹志安）里的郑三保单凭一己良心，在正义与邪恶、光明与阴谋之间作出正确的抉择，竟要顶受重重的阻遏；《轮下》、《温柔》（王蒙）里描写的那些惊奇地“发现了美国”这块“如此富足和‘自由’”的“新大陆”，而迫不及待地跑去“开洋荤，捡洋捞，发洋财”，以至于丧生于“洋”汽车的“轮下”的男女，联系他们当年在国内生活时的种种“温柔”的表现，两相比较，你不禁要认真地想一想，这到底是“时乎？史乎？戏乎？命乎？”如此等等。这些作品都带有某种程度上的“问题小说”色彩，但作者并不以揭露这样或那样的社会问题为目的，而只是遵照短篇创作的特点，把这些发生在现实生活中的种种世态、心态或以悲剧式的，或以喜剧式的，或以荒诞剧式的情感体验方式传达出来，至于它们“悲”在哪里，“喜”在哪里，荒诞在哪里？这就有待于读者去认真地进行判断并从中获得审美愉悦了。
有些作品，作者通过营造某种象征性的诗意，来加强短篇小说语言的浓度。看上去，他表现的只是一种主观感觉、一种心境或一种意念，同现实似乎没有直接关系，但读者在阅读时一旦被作品的意象所吸引，就会浮想联翩，从中发现作者那宏大的、充满了时代感的心理背景和时代氛围。比如张承志的《辉煌的波马》，写的就是水文地质工作者“我”进入夕阳照耀下天山深处的小村波马，为波马那色彩斑斓、变幻不定的奇异景象所陶醉，在心理上形成的“一个庄严辉煌”的感觉。这种感觉是怎样形成的呢？是变幻莫测、充满了神秘感的大自然奇观？是两个语言不通但却相伴嬉戏的孩子的天趣？是两个经历了沧桑之变如今却在那里顽强生活着的老汉的情态？这一切都是不可忽视的，但最主要的还是“我”对祖国山河、对劳动人民、对自己事业的挚爱。同样，对汪曾祺在《幽冥钟》里描写的那深沉、悠远的“一圈一圈扩散开”的钟声，我们看到的是旧社会人们自古延续下来的那种或为跋扈、或为机敏、或为虔诚，然而全都同当代文明相抵牾的愚昧的文化心理，但同时我们更想到，幽冥钟那“一圈一圈扩散开”的余音，是否也会波及到我们现在的生活中来，这难道不值得警惕么？
自从按心理逻辑来组合意象的结构方式被普遍使用以后，不少短篇小说舍弃了用材简省、情节单纯、结构严谨这样一些传统特点，许多短篇写得洋洋洒洒、头绪纷繁，有的简直让人眼花缭乱。但是短篇毕竟不是“压缩了的中篇”，它除了篇幅上要受到必要的限制以外，在审美功能上必须表现出小中见大、少中见多、活跃读者心智、充分调动读者再创造的热情的特点。1986年出现的一些“长短篇”，并不全都令人满意，有的长达两万余字，就其真正的容量来说还不及一个三五千字的精彩的短篇那样发人深思、意味浓郁哩！但是也有写得比较好的。朱苏进的《轻轻的说》，其思想内核就是年轻的军人“我”在女儿出生时内心世界所激起的感情波澜。作者采用自由联想的结构方式，放出去立刻又收回来，从容不迫，细腻入微，从夫妻之情到亲子之爱，从老风俗到新做派，从生到死，从爱到恨，从产房到卧室到宿舍大院到流血牺牲边防前线到还乡团强奸孕妇的罪恶场面，生命的奥秘，人生的哲理，亲子之爱将如何经受血与火的残酷考验，个人悲欢如何同国家民族的安危相统一，等等，这一切都被作者以绘声绘色的场面剪裁和寓意深远的象征笔墨巧妙地纳入作品的构架之内，表层丰腴而内涵凝重。李贯通的《洞天》，通过那个在商品生产上显露了技艺同时也逐渐显露了工于心计却又不失其真诚正直本色的石龙的活动，把作品所要展现的琵琶镇人那种种亟待变革的传统的世态、心态，同水仙嫂坎坷的命运和曲折的心灵历程联结在一起，形成交错并进的双层结构，互相切入，互相激发，自然而然地表现了我们这个时代的改革是在一个什么样的广度和深度上展开的。这类作品的结构比传统短篇要复杂、恢宏，但作者也因此揭示了生活中更多的、更加耐人寻味的东西。
荒诞文学的手法作为一种对现实生活的抽象的、形而上的感知方式，往往可以切近生活现象的某层本质，从而省略、隐去多余的思路。在某种意义上说，它可以作为逼近生活现象本质的捷径，而荒诞形式本身亦具有特定的美学和哲学蕴含。这种手法在1986年被广为运用到短篇小说创作中。它能够使作者把生活中某些貌似平淡实则内蕴丰厚的现象，经过夸张变形，收到出奇制胜的效果（如王蒙的《铃的闪》）；使人们心理上的一些虚幻的难以捕捉的意识具象化，造成一种虽然神秘但却更能够深入其间的心理穿透力（如陈洁的《牌坊》）；使生活中屡见不鲜的用短篇小说形式难以简单概括起来的现象或情绪一下子化为某种奇异的假定形式，假中见真，令人恍然大悟（如邓刚的《全是真事·出差》、谌容的《减去十岁》）。不仅如此，由于荒诞手法一般都是同现代美学中的“陌生化”、“艺术抽象”和欣赏活动中的“间离”效果联系在一起的，因而见之于短篇小说，它也就更能激起读者想象、补充、再创造的能力，甚至改变读者传统的审美习惯。比如李晓的《继续操练》，贸然看去简直是满纸都是荒唐言、荒唐事，可是当你理会了作者是通过嘲人与自嘲的叙述方式来追求一种正常、美好的生活时，便会感到这荒唐的背后所隐藏着的深刻的理性精神了。
毋庸讳言，在注重发挥短篇小说独特审美功能时，不健康的倾向也是存在的。这主要表现在一些作者忽略了对于现实生活的关注，远离现实，走向“空灵”；或离开正确、深刻的思想性去追求“洋”的或“奇”的艺术形式，以至于把“作品”写得象“天书”似的无人能够领教；或过多地对生活中的丑进行展览和欣赏，缺乏审美的观照，无益于提高人们的精神境界。这非但无助于短篇小说境遇的改善，照此下去，创作将会陷入绝境。
短篇小说的审美特性，在1986年的创作中已经被人们更加明确地意识到了，这种局面健康地深入拓展，将构成短篇创作向前发展的一个新的起点。