舞台的诗——话剧《凯旋在子夜》点评 [复制链接]

第5版(文艺评论)
专栏：

　　舞台的诗
　　——话剧《凯旋在子夜》点评
　　林克欢
小说《凯旋在子夜》广为人知，11集的同名电视剧收视率相当不错。出乎意料的是，由空政话剧团演出的同名话剧，仍然拥有许许多多的观众。不少人在步入剧场时，既熟知主人公的命运，又了解情节的走向，但他们仍深深地被吸引，深深地被打动。这不能不让人惊叹舞台艺术的独特魅力和导演艺术家的创造性劳动。
一
舞台受时空的限制，真实地摹拟战争几乎不可能。聪明的戏曲艺人以鞭代马、以旗代车，使战争乐舞化，在载歌载舞中把物象虚化，着力去呈现、抒发战争中的人的心绪与情感。倚重写实的话剧艺术，要求“景”与“物”的真，在舞台上如实地表现战争始终是一大难题。然而，导演王贵自有他的见地与办法。他认为，在舞台上表现打仗，“打得太假则失真，打得太真则吓人”。因此，“尝试着用一种非写实的艺术方法，真真假假，假中见真地表现浩繁的战争生活……寻找象征性的舞台语汇，追求总体上的形式美感，综合多种艺术表现手段，着力表现人的真情实感”。王贵一贯主张戏剧要进入诗格，将戏剧艺术当做一种表演的诗。
诗化的戏剧，追求一种鲜活、含蓄的舞台意象和复杂、深邃的现代意识，于可视可听的图像与音响之外，“别构一种灵寄”（宗白华先生语）。
二
似乎王贵认为，单独用一个三角形的爱情纠葛，不足以表现雄伟壮阔的现代战争；少数人的喜怒哀乐，也难以概括当代军人的精神境界；因此，他才千方百计地在舞台上展现英雄的群象和军人的总体风貌。
戏的开头，在拟声变音的军号、军鼓声中，30多名身着军装的男女演员同时上场，手中端着虚拟的枪枝，齐步、正步、跑步、各种队列纵横交错，繁复而整洁的舞台图案，把军人艰苦的训练舞蹈化了。紧接着是在台面、平台、高梯上的各种造型：发射火炮、连接线路、救护伤员、传递情报……军人生气勃勃的日常生活场景，被浓缩在一组组形体造型之中。3位男女主角的扮演者虽略近舞台中心，但完全隐没在这个群体之中——这便是全剧的基调和意图：淡化个人，突出整体，为“卫国战士”谱写一曲舞台颂歌。此后，在整个演出过程中，每当戏剧段落转换时，都出现军人队列的行进、刺杀……穿场而过。不可否认，这些以慢动作、哑剧动作、舞蹈化形体表演所构成的小小单元，既有衔接场景的作用，又有平衡演出节奏的效果，但在根本的意义上，它们是作为全剧的衬底、作为当代军人生活的整体图象出现的。它们的出现时时提请观众注意，男女主人公之间的情感纠葛和他们个人的哀乐，与这一宏大背景的关系。
6个小伙子帮助江曼家修厨房的欢快舞蹈、8名女战士将白布扯成手术台的动态造型和大军凯旋时12个威武的兵士手持车旗所组成的方阵……既是某一场景的有机构成，又是整体背景的固有内容。不同于复合，不同于间离，这是一种呈现无限的有限，一种具有多层次内涵的复杂语汇。
在所有这些段落、片断、穿插之中，导演抹煞了人物的个性差别，甚至抹掉了年龄、性别、官阶的显著标志。所有的军人都变成相同的人，他们所组合的符号体系，构成一曲“卫国战士”的舞台颂歌。
三
假若说全剧是一首颂诗，那童川在墓地里对林大林的回忆，便是全诗的诗眼。
林大林的墓碑是由演员扮演的。头戴钢盔、包扎着带血的白纱布、身着战地军服的林大林的扮演者，一手托举着红底白字的墓碑，英姿飒爽地耸立在台右后侧的高台上。8名身披白色斗篷的女演员环绕着他，使墓碑宛如处在百花丛中。
当童川深情地凝视着老连长的墓碑时，林大林的扮演者托着墓碑的手放低下来，目光与童川对视——这是童川的主观视象——戏剧由此进入回忆场景。
导演是这样表现林大林的牺牲的：在激烈的战斗中林大林负伤了——演员脱下钢盔，拿出带血的白纱布，自己包扎在头上。为了不给战友们带来负累，为了战斗的最后胜利，他毅然地扑向雷地，用伤残之躯替战友们滚出一条血路。童川被连长的献身精神所深深地打动，个人的际遇，个人的情感纠葛，在巨大的战争面前变得无足轻重了。童川背起奄奄一息的林大林，决心与战友生死与共。此时，8名战士（扮演者）扯着一块巨大的红绸布——军旗的象征，沿着童川与林大林移动的方向，横穿舞台。林大林牺牲了：他又耸立在高高的平台上，恢复了出场时的台位与姿势。
作为一种舞台表现的整体象征，不象符号那样直接表示它们所代表的事物。人们无法、也不应为每一元素、每一载体寻找现实世界的对应物。舞台象征既隐含深义又带有一定的模糊性。那背身蹲下的8名身披白色斗篷的女演员，似乎是烈士陵园的围栏，又似乎是林大林墓地的花丛。那空中飘荡的红纸片，仿佛是后来者的祭奠，又仿佛是烈士英灵的翻飞。但把它们当作圣洁的素花、升腾的烈焰，又何尝不可呢！这是超越表象真实的浪漫诗篇，是飞跃的生命，静穆的观照，寄托着导演艺术家的主观情思，流荡着蓬勃的灵感气韵，构成一种意味无穷的舞台表现。
四
《凯旋在子夜》的舞台演出，不仅是导演个人的艺术实验，也是近年来一批不满足于固有模式的导演艺术家的创新探索的组成部分。其整体性的得失成败，现在就下结论恐怕为时过早。一种戏剧观念、舞台形态、体系、流派的形成，往往需要几年、十几年、几十年的不懈努力。疏漏与闪失是在所难免的。舞台剧《凯旋在子夜》并非尽善尽美，甚至也说不上是上乘之作。但我认为，它的不足之处不在于舞台语汇的抽象性与角色的符号化，不在于导演对舞台艺术“本文”的关注，而在于太过执著于技法上的实验与忽略了对剧作内涵的挖掘。导演的意图十分明了又十分简单：唱一曲颂歌。这样，出发点与目的地首尾相应，它的起点，也是它的终点。戏剧所能达到的高度与它存在的问题，有如矛盾的复合体一样，都包含在最初的导演构思之中。