寓教于美　发挥优势——关于戏曲艺术审美形式的思考 [复制链接]

第5版(文艺评论)
专栏：

寓教于美　发挥优势
——关于戏曲艺术审美形式的思考
阿甲
从生活对象中提炼程式美
戏曲艺术使生活的本质和高度的形式美紧密结合，对事理有明智的认辨，对道德有是非的评价，所以能“寓教于美”，极视听之娱。
戏曲程式，具有高度的形式美，即使表演反面人物，它的形式也是美的。如戏曲中的娄阿鼠、汤勤、恶霸高登、奸雄曹操（依《三国演义》）都是审美对象，观者赞赏。但决不是说他们的品性道德也变美了。这方面当然是丑的。只是说表演的技术程式是美的。这是属于审美形式的价值，不是理性判断。
程式中的性格、品格、身份等归纳成几种类型，术语上称之谓“行当”，基本上分生、旦、净、丑四种“行当”，其中既可以再分，也可以概略，以示灵活。这种行当程式总的来讲，是从生活中各种具体的、个别的人物中间加以抽象出来的。比如旦（包括正旦、花旦）是从贤淑端庄、机敏娇媚的妇女品貌中抽象出来的；生是从文雅庄严、潇洒正派的品貌中抽象出来的；净是从刚直粗暴、忠耿鲁莽的品貌中抽象出来的；丑是从卑鄙、趋炎附势、阴险滑稽的品貌中抽象出来的。这里所说的抽象，并不是自觉运用理论的逻辑思维的分析和综合，而是在长期的感性实践中为了建立一个有一般特征的大体的艺术类型，在演出过程中逐步使其丰富完备。
从程式的形成到程式的掌握，大体有三个过程：一、程式技法的产生；二、程式的完形；三、程式和性格的统一。
一、程式的技法问题。
建立一个比较完整的程式，先要考察事物对象中的一部分的东西，寻求它的规律，加以研究琢磨，作为完整的程式结构的形体动作的技法。如武戏演员就在虎豹的身上摹拟它的凶猛形象，或摹拟它们的咆啸的声势，所谓“龙吟虎啸”，或在凶悍的飞鸟身上摹拟它们长空搏击，独立展翅的姿态。梅兰芳以兰花的开放形容他手指的动弹，盖叫天观察袅袅烟苗作为他身腰缠绕多变的启发。戏曲很讲动作的辩证法，如欲左先右，欲进先退，欲伸先缩，欲紧先松，欲刚先柔，欲发先聚，欲实先虚等等。凡联接、顿断、对持平衡都是有对立又统一的。戏曲中常讲到“手、眼、身、步、法”，法便是身段动作联系变化的法则，运动的法则。只有把这些技法训练熟了，才有程式的完美。技法要精，要狠下功夫，正如西晋诗人刘琨所说：“何以百炼钢，化为绕指柔。”
二、程式的完形问题。
技法只是程式的个别的孤立部分，远不是程式的完形，从个别的动作到完整联系，从动作力量的对持到协调交替，从消除肌肉紧张到松弛自由，从注意力的集中一点到全身的分配，从动作视觉控制的减弱到运动觉控制的增强，只有把技术练得精熟，得心应手运用自如，才能使程式的结构谨严，和谐一致成为完形。
形象的抽象不比思维的抽象，它要看得见，听得到。它不是意象的内在，必须造型鲜明，这些运动的造型离不开技法，而是技法进一步的完美的综合。这种综合必然联系到演员的情绪活动，不论是深是浅。比如你是一个净角行当，虽没有性格只有一个粗犷的架势，而这个净角的动作，必须是有联系的，贯穿的，决不是割裂的。
程式动作要讲规矩，但又决不是象模子里刻出来的那样死板。掌握程式当然要有演员的艺术素质和文化修养的问题。程式门门都懂的很少，可是无论唱念做打，只要有一门精熟高明便是名演员的条件。
再谈“行当”程式类型的问题。类型，就是把一类事物中相似的个别特征，归纳成为一种同形的类型。也就是从个别到一般，异中而求同。比如，孔明和陈宫、红娘和春香、张飞和李逵、汤勤和蒋干，彼此都有性格的区别，但又都是从生、旦、净、丑这些类型中化出来的，所以，某一个行当的程式类型要学到家，才能构成这一行当完整的类型。脱离程式类型的性格，不是戏曲艺术的性格。戏班子里有句行话叫做：“不是这里面的事”。可见程式的完形，不能等闲视之。
三、程式和性格的统一的问题。
掌握了程式的技法，掌握了程式的完形，不等于掌握了性格，这里还没有最后完成形象的创作任务。这里必须有一个对角色、性格再创造的过程，不管创造的对象是什么（如果是历史故事，它就不可能有原型的载体），只能凭历史记载或演义小说，或民间传说的材料加以想象虚构而成。这些传说记载的人物，有典型的也有类型的。这并不排斥你舞台上的再创造，你可以根据那个模式，发挥想象，加以改造。一个人物的性格总是要从他所处的环境中表现出来，从人和人的关系中表现出来，从参预的事件中表现出来。
程式和性格有联系又有矛盾。行当的程式性格，是一般和个别的关系，彼此是有联系的，个别的东西有自己的性格，所以又是有矛盾的。戏曲艺术要表现一个人物，则程式和性格互相依存。因此，它是从一般到个别。个别离不开一般。从程式到个性也离不开程式。戏剧艺术的程式，本来是从生活中抽象出来的，这种抽象是形象的抽象，所以仅是艺术类型的具体，经过体验（是伴随程式技术的体验），进而达到程式和性格的统一。
戏曲性格的完成，决不是因角色更其姓名，易其服饰，异其情景，便有了性格。性格是要创造出来的。同是一个英雄人物，同处一个困难环境，同是胜利结局，但是有差异之处，不能完全一样。艺术中创造性格，也要从各人的素质修养去考察，决不是猴头皇冠便是仁君。
舞台艺术的特点，是面向观众，当场创作的，因此不能没有交流，没有反馈。因而，有时在性格和情节的合理范围内，它会咬你一口，使观者震撼惊心，有时则如流水行舟，使观众畅怀怡情，但都在情理之中，决不是向观众廉价卖好。
戏曲艺术要永远接近人民
戏曲的本质就是承认“我在表演角色”。既要表演角色，就不只是外形的摹拟，而要去感受；如要感受深刻便要体现人物的心情，又要把角色控制在自己的手里。史氏体验派说：“凡是没有亲身体验到的东西，我们就不能表现，也不应表现。”那么戏曲里所有虚拟和程式的景象，谁在生活里体验过的呢？我们的体验是一种虚实相生、真假结合的东西，是以神制形，拟形传神的体验，也就是表现性质的体验。戏曲体验，是一个广泛的心理活动。凡思维、感受、注意、回忆、比喻、表意、观察、联想、通感都在体验范围之内。比如8个龙套，代表10万大军，你就无法真实体验，只能是一种表意和象征，只要求排队整齐，有点气势就可以了。演戏打仗，刀砍枪刺而不紊乱，翻腾跌扑而秩序井然，这时候谈不上什么真实体验而是要强调注意力的集中和分配。
戏曲布景，真叫舞美工作者难煞。这个矛盾不易解决。解放以来，对实景有所改革，但摹仿真实的观念未能解放。其中当然有观众的喜爱问题。看来，有些剧种把景的虚实搞得好的，应当肯定。因为分场舞台，在连续不断的场次中有相对独立的场次。特别是室内的戏，有比较固定的空间，可用简括的场景。虚实相间，虚多实少，比较合适，因为虚拟程式，本身原是虚实相结合的，但总要以不妨害表演为宜。
现在大谈振兴戏曲，也急求改革。如何改革，志大眼高。时逢开放，舶来的商品化的艺术，光声震射，夺目喧耳，有人好之，有人厌之。我看今后不管怎样横向吸收，应当发挥传统的优势，联系自己的特长，择其优者而取之。认为一切都是外国的好，全盘否定和鄙视自己的民族文化，叫人真不知如何去理解这种心情。只要新奇，乱调五颜六色，任凭七拼八凑，看做离奇则可，当做振兴则不宜。中国人民对民族文艺是不会抛弃的，在长期的欣赏实践过程中，他们就会懂得正确的评价和批判，必能辨别精粗美丑。马克思说：因为人的感觉通过社会实践的改造已经成了“理论家”。
虚拟程式的综合艺术，怎样和具体的性格内涵紧密结合起来，把个性心理的东西渗透到物质技术里去，从而改造这种技术，重建具有性格化的技巧形式。这样，技术虽是外在的，但似乎是心理的活动里发出来的。两者互相渗透，意在笔先，随心所欲，成为天性的弥合。当然，这不仅仅是技术熟练的问题，还有素质和修养的问题，所以虽认识相同，还总是有创作个性的差异。戏曲所以值得百看不厌，就是因为它各有自己的特殊风格和流派，使同中有异，异中有同，所以为观赏者喜见乐闻。
中国戏曲，当然还有许多问题需要研究改进，比如昆曲，如何将案头的文学性改成为舞台的文学性便值得研究。京剧重字韵不重文词，解放后改进多了，但如何使文词不拗口好唱，选择哪些铿锵入耳的字音好听，并非不值得推敲。至于写戏曲剧本，无论内容形式，在目前是一个至关重要的问题。搞现代戏，要专门的研究机构，要有专题的研究和练习，要有经常的实践，不是靠几次会演就能解决问题。
中国戏曲配角整齐，主角突出，这是它自己的体制规定的，不能满足于平均一律。虚拟和程式是多少代艺术家辛苦创造的积累，得来不易。但抄袭并不困难，运用创造则十分困难，中国戏曲的特征是：既受实际舞台面积的限制，又无限地超越时空，扩大剧情的表现领域；既有严格的程式规范，又达到写意的境界；既有高度的形式美感，又有潜移默化的教育意义。但这决不是说不要推陈出新，不要振兴发展。这就要改善教育方法，要提高理论与实践相结合的导演和其他有关系的艺术工作者，并引导和培养青年观众的欣赏兴趣。今后的演员如不能超越前人，便谈不上繁荣振兴。中国开放后，中外各种新的艺术流派，应潮而起。中国戏曲舞台永远要接近人民，它的艺术特点，既保持生活距离，又在情理之中。角色和演员，演员和观众永成默契，畅游于戏曲审美的情趣之中，从超时空的虚拟和程式来说，这层关系尤如唐代诗人王勃所云：“海内存知己，天涯若比邻。”
（本文系作者向“中国戏曲艺术国际学术讨论会”提交的论文的部分内容，题目为编者所加）