近年小说创作文体变化散论 [复制链接]

第5版(文艺评论)
专栏：

近年小说创作文体变化散论
吴秉杰
通常，文体作为某种内容特征长久积淀的生成物是稳恒的。在统一的文体下，我们也可以谈论个人艺术表现风格的多样化。而在另一种场合即艺术革新的情况下，那么，一切语言风格、传达要素、结构方式和艺术形式的变化便都开始触动文体，导致文体形式的演变。艺术作为审美的形象的创造，无法回避形式的锤炼；作为人的本质的对象化表现，无法脱离创造者的主体意识与追求；作为在传达中才能实现的价值，不能漠视读者心理乃至社会心理、社会意识的变化；作为当代社会生活中结出的精神的花朵，不能违背客观艺术内容的需要。在这一系列的意义上，我们可以反思近年小说中文体变革及艺术追求的价值得失。
追踪溯源，应该说新时期小说中的文体变化早在创作中现实主义复归的时候便已经不自觉地开始。高晓声、陆文夫等一批作家把笔触伸向普通农民和“小人物”的日常生活、命运与心理，便打破了小说戏剧性的结构方式，形成了一种朴素而又意味深长的叙事文体。80年代初王蒙引人注目的“创新”，进一步改变了小说文体，它曾因借鉴意识流手法而招致窃议，或因意识流能囊括更大的时空容量而受到赞赏，但实际上这种创新中隐含着的是对于生活新的认识以及作家不同的胸襟和气质：倘若缺乏对自身的认识，我们事实上也不可能深刻地认识社会和历史。正是这种自省的意识与对主体内心开掘的重视，产生了王蒙小说中的“内视点”、“心理结构”、幽默与自嘲等特有的表达；以及处处有作者介入，叙事和抒情、人物行动和人物心理浑然一体的新的小说形式。在这种文体形式中，意识流技巧可能还只属细枝末节。在另一方面，汪曾祺的创作在小说文体形式的革新中也开风气之先，他描写市井细民和下层知识分子，表现传统生活方式中健康的生命活力和朴素的文化形态，因而散淡平易的语言中便倾注了对世俗大众的关切。这种散文体的小说同时也扩大了文学表现的领域。文体风格的独特性和作品思想、艺术的追求息息相关，拘守于一种文体形式常常也限定了小说内容的发展。在一个信息传播发达的时代，大量平庸的创作仿佛是用读者尚未确切掌握的材料向他们讲述一个其实他们是熟知的故事；而新的创造则是努力用我们不熟悉的角度，透过我们熟悉的现象，讲出一篇新的故事。这种从新的艺术视角出发，对于我们熟悉的社会生活、人生经验的概括，自然又将影响或改变小说的面貌与文体形态。林斤澜早期表现“文革”生活、具有荒诞色彩的“喜剧性”创作，以及近年来一点也不荒诞但依然重气氛、重“灵气”的《矫凳桥系列小说》等都是如此。只要不是把艺术内容和形式作一种凝固的理解，那么，即便是一种尚未被普遍接受的艺术传达，也应视为丰富、深化人们对世界的认识与感受的积极努力。
文体意识在一代年轻作家的创作中又有显著强化的趋势。贾平凹小说创作中运用历史遗物、风俗考据和他那古拙凝重的文字结合，把对当代生活的描绘推向了邈远的历史。阿城的《遍地风流》，人的行为、感情完全融入了一种生活情趣、文化氛围之中，因而它实际上突出的并不是具体的人，人只是传统生活画面构图中的一笔；它经常以动词作宾语，制造一种凝定的气氛，在这种气氛中时间终止了，沉寂了，沉寂中又充满了可能性。在张承志的近作中，那让人回肠荡气的激情明显消失了，消失的自然还有读者的激情。作者不再以一个超越于某种文化传统与民族实际生活之上的评判者身份出现，而是进入其日常生活之中，从民族文化的内部来观察并与之融为一体。
一股“热”潮通常总是有两部分人组成。艺术革新者出于对发展了的审美意识的自觉认识，或受自身强烈的情感冲动的驱使，探索着新的表达形式与文体，而在这种“热”的裹挟下，又会出现众多并没有意识到文体变化的意义，因而多少有些盲目的追随者。这种盲目并不一定表明他们不可能获得一些文学成果，但失去的却是把握生活的独创性与真正发挥自己优势的可能。由于语言风格、形式与文体特征和作品的艺术内容、艺术追求联系在一起，又与作家的才性、气质、精神结构相一致，这些是无法模仿的，于是在“文体热”中便出现了种种单纯外观骛新，又尽失其精气血脉魂魄的“时髦文学”。当一位作家因其感觉的指引，跨越了时空的障碍，产生了奇妙的效果时，“写感觉”便被视为文体新颖的杠杆，而不论这些支离破碎的感觉能否组织起来，成为有价值的“思想的情感形式”；当有人指出叙事观点的转换，可以产生时紧时松、扩张及收缩的观察能力，形成作品不同的叙事意义时，叙事角度的跳跃也成了“时髦”，尽管它在许多作品中只是徒然眩人眼目；长句子在特定情况下确实能产生一种阅读效果，表达冗烦不断、绵绵难尽的心境或是纠缠连结、难以排解的境遇，甚至在有限的时间内暗示出一种无限的延续，但在另一种情况下，长句子仅仅是整段不加标点，把断句的任务留给读者，自己则“一气呵成”，这些频频出现的长句子带给读者的不过是不堪忍受的折磨；“陌生化”本意在阻断读者习惯性的思维，以新的含义提请着一种新的观照方式，让你品味再三，但在文体追求的“时髦”中，有意改变句法，采用生涩孤僻的表达，却可能仅仅是因为没有什么值得表达的东西。小说文体的多样化从整体上说必然是作家精神多样化与自由的表现，但另一方面，对于具体作家和具体创作来说，这种“自由”又始终是有限的。一个作家只能表现真正属于他自已的东西，从观念到形式、文体；一种形式文体也总是连结着一定的作品意蕴，借后者而得以实现；因此，作家选择文体，文体也选择作家。一个缺乏幽默感的人无法写出幽默小说；感情贫弱渺小而滔滔抒发则夸张可笑；正象一些以哲理面貌出现的作品，个人没有什么值得称道的痛苦，却要写出人类“永恒的痛苦”；由于生活得有滋有味，于是产生死的恐惧，转而表现“死亡意识”一样，决不是文学高层次的超越。虚拟、假定、夸诞、变形、嘲讽、寓意等等都会影响到小说的形式与文体特征，当形式发展到一定时候便可能产生一种错觉，孤立地追求某种形式表现，忽略了它生命的底蕴，或是淡忘了它与时代普遍关心的、有价值的内容以及社会真正深刻的审美需要之间的联系，这恰恰可能是“文体热”转化为某种文学“时髦”的隐患。
诗化、散文化、哲理化已是小说文体变化中常见的话题。近年来兴起的笔记文体小说创作有的论者也作了精粹的概括，它突出的是人格化的自我体验。这一切从文体角度所作的评论，似乎都默默地指示着它的背后创作内容从着重对客观生活的再现到主体精神表现的转移。我觉得简单地赞扬小说的诗化、散文化等并作为文体进步的标志是不全面的。文体的意义取决于它能否更有利地把具有一定社会深度和思想独创性的内容包容到创作中去；主体精神的价值也只有在与客体的关系中才能确定和体现出来；因此，散文化、诗化等本身还并不是小说创作荣誉的称谓。至于由于文体固有的局限性，诗化、散文化小说不可避免地要削弱某些叙事与再现的艺术成分，从而或删或简，“淡化”了对实际生活的描写及矛盾冲突，这儿的“淡化”虽然不一定是个贬义词，但它也肯定不能作为一个褒义词。广义的“诗意”可说是一切艺术创造共同的追求，并非某种特殊的文体（例如“诗化”小说）圈出的领地；它是精神人格美的结晶，更不能视为空灵缥缈之别称。呼声渐高的哲理性小说被誉为小说创作新阶段的开始，在过去的创作中借助于艺术形象的抽象，以及相应语言叙述的暗示、象征、外延的泛化，形成哲理的意境，的确出现了一些含义深长、“超以象外”的好作品，但毕竟不多。与其说是哲理化，不如说是意境化。在更多的情况下，小说的哲理性恰在于它能真正深入到当代生活之中，在一切社会的、历史的、人生的、道德的、心理的领域，塑造出具有哲学深度的艺术形象，而不在于哲理化的外貌。记得马克思曾经说过，如果德国工人都想成为哲学家，那将是一种灾难。如果小说纷纷“哲理化”，恐怕也将是读者的灾难。
从新时期文学发展的特定阶段来看，单纯激情传达的时代可能已经过去。既然文学艺术发展的最后原因终究是社会提出了它的需要，文体形式变革的真正动力便也只能从这儿获得。我们不能把飞来的蝴蝶作为装饰自己生命之树的花朵，因此，能否深入生活并在生活中不断有所发现，并进而磨锐自己艺术的触角，提高自己精神的境界，可以说是对艺术家的考验，也是最基本的要求。从事文体革新与文体实验的朋友若不想使自己的“实验”只能冒烟而不能燃烧，自不免踩在文体的“踏板”向着文学的辉煌大厦继续前进。