戏剧创作的主体意识 [复制链接]

第8版(副刊)
专栏：

　　戏剧创作的主体意识
　　中杰英
几乎所有的剧团都在叫苦：“没有好本子！”为什么戏剧创作未能取得象小说和报告文学那样大的进展？不少人正在新手法上去探寻出路，但从根本来说，戏剧的落伍主要不是因为形式的封闭，而是它向庸俗社会学过份地开放，常常被要求作为宣传工具去图解政治，直观演示主题以图急功近利的结果。
并非任何题材和生活内容都适合搬上舞台。由于感觉器官不同，缺乏它种艺术所拥有的丰富手段，戏剧为弥补其先天不足，在长期发展中逐步积累起自己的特殊艺术手段。所谓的假定性，生活横断面，夸张、变形、象征，以简代繁，以少胜多，“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，便是戏剧独有的“专利”。为了突破“一人一事”和三一律的束缚，也许还要赋予舞台剧以神秘性和开放性（有限的时空和无限的想象），因果关系的多元化，感官刺激的高阈值和情节的非线性演变（严防观众预知过程）。很显然，假若缺少这些特征便不具备戏剧的品格，再重大的题材也不适合舞台表演。《高山下的花环》作为小说是成功的，拍电影、改话剧则就要差些。因为舞台不能表达其潜伏甚深的微妙内蕴和场面的磅礴气势。反过来如将《茶馆》写成小说，也可能会失败。
过去经常听到一种诘难：“生活是这样的吗？！”于是作者解释，他的戏多少还是有点象生活的。为什么不敢理直气壮地说：“我写的是戏，是艺术，不是生活本身！想看真实生活的请走出剧场到大街上去看吧。”用机械反映论的精密卡尺来测量艺术，所侵扰的已不是一般的形式特性，而是在动摇艺术的内在灵魂——强烈的创作个性和深刻的主观思维。《钦差大臣》满台反面人物，但真正的主角是果戈理。作家应当而且必须传达他对世界的独特看法，眼光可能与政治家不同，结论亦未必一致。治理国家可归结为政策，而作家在于述评社会人生及其本质。马克思认为人首先得吃喝穿住才能从事他感兴趣的活动，《国际歌》的第一句是“起来，饥寒交迫的奴隶”。要承认人的本能和初级思维的共性：食色生存，七情六欲，趋利避害，与逆境作斗争和争取自由与幸福……等等。艺术不过就是把普遍的人性在具体历史环境中的不同反映表现出来，由初级上升到高级思维，从而创造出千变万化的形象而已。或可以说，人与大千世界发生撞击的火花，其尤为奇崛耀目、色彩斑斓而反差强烈，适于用简约手段去挖掘本质的，便是戏剧的特定对象和内部规律，这才是根绝平庸和模式化的出路。
戏剧创作应有勇气坚守自己的主体意识，于创作进行之中视万物皆备于我，择其有“戏”者而用之。一切“主体”自然都只有相对意义，它只希望并行不悖，而不是凌驾于别的主体之上。呼唤史诗式的作品，首先要解除外加在史诗头上的框束，把艺术的领土与主权归还给艺术家。