反对戏曲改革中的主观主义公式主义 [复制链接]

第3版()
专栏：

　　反对戏曲改革中的主观主义公式主义
何其芳
杨绍萱同志所写的有关戏曲改革的论文和剧本，其中有许多都包含着一种不好的倾向。这次，他的“新天河配”受到批评，他不检讨自己，反而狂妄地要求发表这种批评的人民日报“彻底检讨”，并写文章来为自己的不好倾向辩护。这是极不应有的错误态度。他在致人民日报的信上说：“我认为艾青这篇文章是一种错误思想的透露，不是单纯一篇文章问题，也不是为了什么个把剧本的问题。”“在本质上则是违反了戏曲文艺政策。”这些话刚好可以用来批评他自己。从杨绍萱同志的论文和剧本可以看出，他在思想方法上存在着浓厚的主观主义，表现在创作方法上则成为公式主义。这种主观主义公式主义使他写出某些带有反历史主义色彩的剧本，并且严重到公然赞扬许多鼓吹封建奴隶道德的旧戏。这都是和今年五月五日中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示直接相违反的。
在创作方法上，杨绍萱同志首先有这样一个特点：他不是用毛泽东同志所提倡的实事求是的态度去研究历史和传说，从它们里面找出其固有的而不是臆造的意义来，而是用他脑子里面的几个为数甚少的概念来简单地以至牵强附会地解释它们。依靠这种从概念出发的方法绝不可能写出有深刻的思想性的作品，而且必然会招致艺术性也贫弱的结果。所以杨绍萱同志的许多剧本又有另外一个特点，它们常常是写得相当枯燥的，缺少很有个性的人物，缺少丰富的生动的生活内容，而只是他的一些概念的说明。
旧戏里面有一个写卢俊义故事的“大名府”。杨绍萱同志把它改编了，号称“新大名府”。到底有什么“新”的地方呢？“新”的地方就在于他生硬地把“民族战争”这一概念加在这个故事上。他说，“水浒传中所写大名府的故事，本来有着金宋两个民族战争的关系，而旧本却一字不曾提到。”〔一〕其实“水浒传”上不过有这样一句话，“这个曾头市上共有三千余家，内有一家唤做曾家府，这老子原是大金国人，名为曾长者。”到了杨绍萱同志的笔下，曾头市却成为已“被金兵占据”，曾长者成为“降顺金邦”的“曾长官”，史文恭和卢俊义也被称为“二位将军”，史文恭代表金人来和大名府商量“联合夹击梁山”，并劝卢俊义到曾头市去，而卢俊义却被写为一个富有民族思想的“贤明士绅”。然而无论根据历史，还是根据传说，梁山泊所进行的农民战争并没有反抗金人的民族战争的性质。在宋徽宗宣和三年，梁山泊的起义就失败了，而金人入寇却在宣和七年。这个戏还有一点“新”的地方，就是把卢俊义的妻子和他的总管家的通奸写为“不是一个淫荡行为，而只是一种浪漫主义”，并且后来这个宋代的地主婆姨居然“悔悟到自己浪漫享乐的错误”，改变得和卢俊义的夫妻关系“建立在正义原则之上”。这也改得反而不如原来的故事合理。但是，加上了这样一些并不高明的臆造，杨绍萱同志就自己鼓吹“新大名府”是“改革旧剧的一个实际范例”，而旧本“大名府”却是“封建主义的内容”，“应完全停演”〔二〕。
杨绍萱同志还改编有一本写刘知远故事的“新白兔记”，也是给原来的故事加上了“民族战争”的内容。刘知远的时代是有契丹入侵，人民起而反抗的事实的。但这个戏也有问题。它把刘知远写得好像是一个民族英雄，或者用杨绍萱同志自己的话说，他“确系民族战争中的重要人物”〔三〕。在过去的传说里面，刘知远不过是一个无赖〔四〕。封建地主阶级的历史家所写的“旧五代史”和“新五代史”，都说石敬塘勾结契丹的密计，刘知远是和桑维翰一样，完全赞成的。“资治通鉴”上才记载了他不赞成石敬塘割燕云十六州给契丹，但他的话是这样：“称臣可矣，以父事之太过。厚以金帛赂之，自足致其兵，不必许以土田。”这也只是在勾结契丹的具体方法上他们有些争论，至于勾结契丹并向之称臣，两人却并无什么分歧。石敬塘死后，契丹入寇，打下了晋的都城开封，刘知远还上表称贺。耶律德光赐诏褒美，和对石敬塘一样称他为儿。契丹蹂躏人民时，刘知远并没有打契丹，却在太原保存实力。等到人民群起反抗，契丹退走以后，他才带兵进入开封。他到开封后，对契丹委任的文官武官一律承认，不加变更，并把告他们的状子都烧了。对这样一个人物，连封建地主阶级的历史家向来都是有贬词的。“旧五代史”的作者薛居正说他“昔莅戎藩，素亏物望；洎登宸极，未厌人心”，“虽有应运之名，而未睹为君之德”。“新五代史”的作者欧阳修说他“幸祸以为利”。“资治通鉴”的作者司马光说他“不仁”、“不信”。这样的人怎么能够说“确系民族战争中的重要人物”！
为什么共产党员作者的杨绍萱同志，竟会对这样一个连封建地主阶级的历史家也不满意的封建统治者盲目歌颂呢？这就是他头脑里面的主观主义在作怪。他硬要把“大名府”和“白兔记”的故事加上民族战争的内容，硬要把卢俊义和刘知远写成富有民族思想，于是他看五代史材料或“水浒传”的时候，凡是可以供他夸大附会的地方他就特别注意，而不利于他的主观想法的地方他就视而不见，或者有意抹杀。他不知道虽然中国历史上有过多次的民族战争，但绝不是任何时候都有民族战争；虽然中国历史上出现过一些民族英雄，但刘知远绝不是这样的人。“民族战争”，这就是杨绍萱同志最喜欢到处应用的概念之一。他和其他同志集体创作过一个“逼上梁山”。这个戏把创造历史的人民表现为舞台上的主角，这是正确的。毛泽东同志曾因此给以很大的鼓励，说它使“旧剧开了新生面”。但这个戏的演出的成功却成了杨绍萱同志的包袱。因此，必须指出，虽然整个地说来，这个戏是好的，而且由于经过了其他同志的修改，现在出版的“逼上梁山”已比杨绍萱同志的原稿缺点少，但在这个戏里面也还是可以找到比较勉强的地方。把高俅写成主张联合金人，林冲写成主张反抗金人，以至在禁军里面也要操演“农民战术”——穿沟战法，这也是他的“民族战争”概念的应用。把禁军这种封建皇帝最可靠的武装写得那样好，不但富有民族思想，而且很同情穷苦人民，也不大恰当。杨绍萱同志在“论旧剧革命中的旧‘野猪林’与‘逼上梁山’”〔五〕中说，“逼上梁山”这个戏“基本上是写阶级斗争和民族战争的问题，它终是写了工农兵为骨干的革命理论”。他不满意别的同志修改时“把原稿工农兵的成份削弱了”。他好像竟不知道毛泽东同志所说的工农兵，其中的兵只能是革命的军队，而不是任何反动统治阶级的军队。杨绍萱同志的许多剧本和论文就是用“民族战争”、“阶级斗争”、“历史性”、“阶级性”、“群众性”等这样一些概念组织起来的，有些时候简直成了概念游戏〔六〕。在“论水浒传与水浒戏”中，他对于“水浒传”所写的“阶级斗争”是这样讲的：他认为一般人说“水浒传”是写官逼民反，那是“浅白之见”；据他的独特之见，“水浒传所写的阶级斗争是‘庄客’运动和‘庄主’动摇”。他的证据就是把水浒传上有“庄客”二字的地方抄上许多：“庄客出来”，“庄客答道”，“叫庄客安排饭来”，“庄客托出一桶盘，四样菜蔬”，“坐着四五个庄客，都在那里乘凉”，“只见庄客托出一盘肉，一盘饼，温一壶酒”，“晁盖叫庄客四下里只顾放火”，
“宋江宋清却分咐大小庄客，早晚殷勤服侍太公”〔七〕……这叫什么样的研究问题的方法呵！恐怕连幼稚的形式主义的方法都说不上吧！
杨绍萱同志的主观主义不仅发展到可笑的程度，而且严重到不止在一篇论文里热烈地赞扬许多鼓吹封建奴隶道德的旧戏。他在“开展戏曲文艺评论”中说，“中国戏曲里最突出的是写奴隶写得好，战蒲关的刘忠、春秋笔的张恩、走雪山的曹福、九莲灯的富奴、以至一捧雪的莫成等等，都是在支持正义斗争上，牺牲了自己，这不宜简单看做‘奴隶道德’，而应看做是反映了奴隶阶级在中国历史上的支柱，正义斗争的支柱。一捧雪里也存在了这样一个因素，就是以莫成为代表的奴隶阶级抱着一个希望，就是牺牲自己以求解放奴隶的后代儿孙，大体上剧作家也都向这个方向做的，以至成为戏曲史上的代表作。”〔八〕在“新文化运动与戏剧革命”中，他把这样的意思又讲了一遍。除了以上那些人，他还举出了“双官诰”的薛宝。他说，“无论原剧作者观点上有何偏差，而旧剧舞台上反映着奴隶阶级是社会的基本支柱，那是很明显的。”〔九〕这些奴隶到底是些什么样的人物呢？都是封建统治阶级所提倡的“义仆”。“战蒲关”的刘忠，是自刎而死，让主人把他的尸首烹来给围城中的军民吃，以便“买服人心”〔十〕。“春秋笔”的张恩，是失落了主人的儿子，主母放他逃走，后来他为了“报恩”，代主人受死刑〔一一〕。在秦腔剧本“杀驿”里面，张恩叫吴承恩。他在代替主人死以前这样说：
想当年白马脱缰救主，黄犬钻草报恩，畜牲
尚知报主之恩，何况我吴承恩是个人乎？
我想为人在世，不怕早死，但怕死后无名，
我吴承恩今日一死，我是替主死的，我也死的
该，我也死的值，我死的该！“走雪山”的曹福，在主人主母都被奸臣害死后，救出主人的女儿一起逃难。路过广华山时遇到一场大雪，曹福把衣服脱给主人的女儿穿，因而冻死。京戏脚本写他冻死前还大笑三声，因为王母娘娘带领八仙来迎接他升天，并封他为南天门都土地〔一二〕。“九莲灯”的富奴，为了救主人，死也不怕，闯入“阴界”去求那“能解难度厄”的九莲灯〔一三〕。“一捧雪”的莫成也是代替主人受死刑。他的主人莫怀古不愿把一只叫做一捧雪的玉杯送给严世藩，弃官逃走。严世蕃派人追赶，捉住莫怀古以后要就地正法。这时莫成自动要求替死。京戏脚本写他也是企图“落个万古流芳”，并自比为犬。等到莫怀古接受了他的这种要求后，他又可怜地说：
小人有一子，名唤文禄，在钱塘服侍大相
公。大相公性情不好，开口就骂，举拳就打。
可怜我那文禄孩儿，他三岁亡母。小人今日替
老爷一死，算算刚刚七岁，可算七岁亡父。望
求老爷另眼看待我那文禄孩儿。小人纵死九
泉，也是感恩非浅。这大概就是杨绍萱同志所说的“求解放奴隶的后代儿孙”的希望（但是，这算什么“解放”呵）。莫成死以前也是大笑三声，因为他认为“一世为奴，今日替我老爷一死，乃是一桩喜事”〔一四〕。“双官诰”的薛宝，是在讹传主人病死以后，帮助主人的第二个小老婆守节教子，后来主人回家他和那个小老婆都受到皇帝的封诰〔一五〕。像这样一些封建地主阶级捏造出来的以犬马自居，甘心替地主阶级服务到死的人，杨绍萱同志居然说他们是“中国历史上的支柱”或“社会的基本支柱”，岂不是像在说梦话吗？杨绍萱同志说，莫怀古这样一些人属于正派，严世蕃那样一些人属于反派，“这种正派和反派的对立，不能只看做是封建贵族阶级的内部纠纷或宗派纠纷，而应看做是也是阶级斗争的反映，因为社会阶级的斗争一定要反映到封建社会的朝廷内部去，从而在朝廷上发生了正义的和反正义的斗争”〔一六〕。这是他歌颂那些“义仆”为历史支柱或社会支柱的理论根据。但是，“一捧雪”里所写的莫怀古和严世蕃明明是争夺一个玉杯，一个古玩，又算得什么“正义斗争”呢？在这里，杨绍萱同志的牵强附会的法宝又拿出来了。他说，可以修改一下，可以把莫成的牺牲改为“是为了支持反抗严嵩专政的运动”。其实封建统治阶级内部的斗争并不一定都是整个社会的阶级斗争的反映。即使某些所谓忠臣和奸臣的斗争带有一定的正义性，为什么他本阶级的人不去替他死，而一定要仆人来作牺牲呢？这明明是非常露骨的提倡封建奴隶道德的宣传，不惜用死后的名誉、皇帝的封诰以至迷信来欺骗麻醉人民的恶毒宣传，正是中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示中曾经明确地指了出来，必须加以反对的。
连封建地主阶级的思想和无产阶级的思想的界限都分不清楚，这就是杨绍萱同志常常标榜着的“阶级观点”。
在许多文章里面，杨绍萱同志都标榜着无产阶级的思想，标榜着历史唯物论。他在“中国戏曲发展史略与旧剧革命的方向”中说，“没有马克思主义的历史唯物论和辩证唯物论，连旧剧都不好让你轻谈。”〔一七〕他最近写的回答艾青同志的批评的文章，“论‘为文学而文学、为艺术而艺术’的危害性”，最后的口号是：“为无产阶级文艺胜利而努力”。但是，不幸得很，他所了解的无产阶级思想，他所了解的历史唯物论，不过是很少几个抽象的概念。他以为依靠这样几个简单的概念就可以解决一切问题，既可以谈历史，又可以谈文艺，既可以写论文，又可以写剧本。他这种作法，真是好像以为“把理论应用到任何一个历史时代”，“比解决简单的一次方程式还更容易”〔一八〕。他不知道恩格斯曾经说过，“即令是唯物论的观点在一个单独的历史实例的发展，也是需要数年静心研究的科学工作，因为这很明显，仅仅依靠词句是不行的，只有大量经过批判的选择并十分熟悉的历史材料才能完成这一任务。”〔一九〕至于要写出一个真正好的历史剧，更不仅要在根本之处符合历史科学，而且还要使它成为一个动人的艺术品。这样，就必须有个性很鲜明的典型人物，能够吸引人的生活内容，优美的结构和语言。不然，即使这个戏的基本政治内容是正确的，也仍然是马克思所批评过的那种“把个人作为时代精神的单纯号筒的席勒主义”，违反了他所强调的“必须莎士比亚化”。中国的京剧，在许多方面都很定型化，连说白都有一批惯用的套语。如果没有必要的思想修养和艺术修养，我们改编或创作京剧脚本的时候很容易走公式主义的道路。做戏曲改革工作的同志既要善于保存和发扬中国戏曲原有的优点，又必须有勇气引进一些新的东西到它们里面去。但这种新的东西应该真正是好的思想内容和艺术成分，而不是杨绍萱同志那样的主观主义公式主义。
从杨绍萱同志的“论‘为文学而文学、为艺术而艺术’的危害性”和他给人民日报的三封信看来，他还完全不认识他的倾向的错误。他说，毛泽东同志曾经讲过，我们要移掉封建主义之山，帝国主义之山，这也是“借神话影射现实”。这只能证明他连“比喻”和“影射”都分不清楚。他又割裂“拿破仑第三政变记”里面的一段话来为他在“新天河配”中乱用新式语言辩护。这更是牛头不对马嘴。马克思那段话也是一种比喻的说法。他讲的是历史上的政治斗争利用旧传统的问题，根本和文艺作品的语言问题没有关系。他又还举出了鲁迅的“故事新编”。“故事新编”里面是用过“影射”的手法的。这也不过说明了在一定的情况之下，比如说在反动统治阶级的压迫之下，“影射”的手法并非绝对不能用。但杨绍萱同志却应该更进一步来研究一下鲁迅自己对于“故事新编”的说明。鲁迅说，“故事新编”里面，“游戏之作居多”，“除‘铸剑’外，都不免油滑”，而“油滑是创作的大敌”。他又说，“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为‘教授小说’，其实是很难组织之作，至于只取一点因由，随意点染，铺成一篇，倒无需怎样的手腕。”〔二○〕杨绍萱同志就正是常常犯了这种毛病：只取一点因由，或者甚至毫无因由，随意点染。鲁迅对于当时上海报纸上的一篇文章“教人当吃西瓜时，也该想我们土地的被割碎，像这西瓜一样”，曾给以批评〔二一〕。硬要在牛郎织女的故事中加上一些鸽子和?枭之类，以为这样就算“反映抗美援朝，保卫世界和平”，正是和教人吃西瓜也必须想到当时被割碎的土地一样不伦不类。我们需要严肃的作品。要认真地写出思想性和艺术性都相当高的作品来，无论是反映当前的现实，或者是以古代的历史或神话为题材，都是并不容易的，都要比随意加上一些鸽子和?枭之类困难得多。杨绍萱同志说，要对旧故事旧剧本加以改革，就必然会成为“另外一个东西”。他用这来为他的随意加上一些鸽子和?枭之类的“新天河配”辩护。但问题不在于抽象地争论改编旧剧可不可以成为“另外一个东西”，而在于第一，是否适当地保存了原来的传说或剧本的优点；第二，改成的“另外一个东西”是否真正好。杨绍萱同志又说，对于工人农民的文艺作品，尽管它很幼稚很简陋，我们也应该采取爱护和尊重的态度，因为
“没有幼稚就无所谓壮大，没有简陋也难以想像完美”。这当然是对的。但是，这并不能用来掩饰他自己的作品的缺点，尤其是带倾向性的缺点。继续走主观主义公式主义的道路，那是永远也壮大不起来，完美不起来的。
应当说明，主观主义公式主义是戏曲改革中相当普遍存在的倾向，并不只是杨绍萱同志的作品中才有。杨绍萱同志自己就曾经批评过这种倾向：“现在处理旧剧本有这样一种情况，就是有的人一看某一个旧剧本，在某一点上引起他某一种感想，于是他的思想浪潮就泛滥起来，就此大改特改，东扯西拉，结果乃变成了另一个东西，演出后却使观众发生新不如旧之感……现时舞台上就有这种情况，把已往若干情节不同的剧本，乃不谋而合地改成了一个面貌的老一套，而使观众生厌了。”〔二二〕这些话用来批评他自己，也是适合的。但问题却在这里，这些话只能用来批评别人，不能用来批评他。谁要是批评了他，就是“对于抗美援朝运动的发展表示了不满”，就是“帮助的是美帝国主义杜鲁门”，而且连发表这种批评的党报也要“彻底检讨”。斯大林说，“布尔什维主义的力量也正在于：他们不怕承认自己的错误。”他又说，“我认为我们需要自我批评，就像需要空气和水一样。”毛泽东同志也谆谆告诫我们：“我们应该抑制自满，时时批评自己的缺点，好像我们为了清洁，为了去掉灰尘，天天要洗脸，天天要扫地一样。”去年四月，我们党中央又还作了关于在报纸刊物上展开批评和自我批评的决定。然而，喜欢标榜无产阶级思想的杨绍萱同志，却在这一点上非常缺乏无产阶级的作风。因此，除了反对他的主观主义公式主义的倾向而外，还必须反对他的这种坚持错误，拒绝批评的态度！十一月六日晨〔一〕“‘新大名府’里所反映的阶级斗争和统一战线”
（见“新大名府”或“戏曲报”第三卷第八、九期）。〔二〕 同上。〔三〕“关于刘知远李三娘的故事及其史迹”（见“新白兔
记”）。〔四〕 “五代史平话”说刘知远有“三般病”：“第一病是
爱赌钱；第二病爱吃酒；第三病爱贪花”。〔五〕“新戏曲”第二卷第一期。〔六〕“‘新大名府’里所反映的阶级斗争和统一战线”讲
“新大名府”的好处是“历史性”、“阶级性”、
“群众性”；“论旧剧革命中的旧‘野猪林’与‘逼上
梁山’”讲“逼上梁山”的好处是“历史性”、“阶
级性”、“群众性”、“有用性”；“论水浒传与水
浒戏”讲“水浒传”的好处也是“历史观点”、“阶
级观点”、“民族观念”等。〔七〕“人民戏剧”第一卷第五期。〔八〕“新戏曲”第一卷第二期。〔九〕八月三日、四日“文汇报”。〔一○〕“戏典”第二集。〔一一〕“曲海总目提要”卷二十九“龙灯赚”。〔一二〕“走雪山”亦名“南天门”，见“戏典”第一集。〔一三〕“缀白裘”第九集卷一。〔一四〕“戏典”第一集。〔一五〕“双官诰”的一部分即“三娘教子”，见“戏典”
第一集。“缀白裘”第四集卷四、第八集卷四中也
有几个片段，但其中人物的名字不同，薛宝成了冯
仁。〔一六〕“开展戏曲文艺评论”。〔一七〕“人民戏剧”创刊号。〔一八〕引文见恩格斯给布洛赫的信。〔一九〕“马克思的政治经济学批判”。〔二○〕“鲁迅书简”第七○九页、四○一页，“鲁迅全集”
第二册第四五○页。〔二一〕“鲁迅全集”第六册第六○四页。〔二二〕“怎样修改旧剧本”（“新戏曲”创刊号）。