在时代熔炉中重铸——对新时期歌剧创作的回顾与思考 [复制链接]

第5版(文艺评论)
专栏：

在时代熔炉中重铸
——对新时期歌剧创作的回顾与思考
居其宏
在第一届中国艺术节上，看到了歌剧《原野》和《深宫欲海》的演出，不能不为它们所取得的成绩而感到欣喜。不是歌剧圈中人，未曾尝过新时期歌剧创作的甜酸苦辣，恐怕很难理解这两部作品对我国歌剧界的真正意义所在。
一
依我看，新时期的歌剧创作，在十年中走了一个“U”字。
“文革”结束之后，在十年动乱中惨遭灭顶的歌剧艺术，如久旱之逢甘霖，几乎是不约而同地在各地歌剧舞台上冒了出来。1979年，一批歌剧新作参加了国庆三十周年的演出，其中较好的几部受到国家的表彰，从而形成一股颇具声势的歌剧复苏热。可惜这个热潮未能持续多久，人们渐渐发现，这一时期的歌剧创作虽然热热闹闹，但绝大部分作品缺乏时代感，主题开掘不深，艺术上比较粗糙，甚至某些获奖作品也未能摆脱公式化概念化的阴影。那些曾经领略过《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》的巨大魅力并为之着迷的歌剧观众，既为当代歌剧能够如此迅速而大面积的复苏而欣喜，又为它们竟未恢复到五六十年代的中上水平而沮丧。
歌剧遭到了冷落。1980年之后的五六年间，中国歌剧界忍受着危机的煎熬，在理论和创作诸领域严肃反思，苦苦求索，探寻摆脱歌剧危机的道路。其间，曾召开了两次全国性的歌剧座谈会，也出现了《伤逝》和《芳草心》这两部在观众中引起热烈反响的作品，可惜后来的创作在质量上均难以为继，终未形成大面积的崛起之势。
1986年年中，转机开始出现。《情人》、《两代风流》和音舞诗剧《牛郎织女》的先后上演，奏响了它的序曲。岁末在湖南长沙举行“1986年歌剧交流演出”，来自全国各地的9部歌剧新作同时献艺，互相交流，共同探讨发展我国歌剧事业的规律和经验，并且涌现出《深宫欲海》这部较为成熟的作品。这样大规模的交流演出，不但为新时期十年来的歌剧创作做了总结，而且也是我国歌剧发展史上一桩意义重大的事件。因此，从这个意义上说，《深宫欲海》以及稍后出现的《原野》，不仅是有关创作人员和歌剧院团艰苦创新的结果，而且也是用全国歌剧界十年来全部成功与失败、经验与教训、探索与追求、希望与痛苦浇灌、培育起来的歌剧之花；它们的出现，标志着新时期的歌剧创作正在历史性的蜕变中更新自己的生命机制，正在走出“低潮”的谷地。
二
在新时期歌剧创作提出的全部理论和实践问题中，思考和回答歌剧与时代的关系是其中最重要的课题。
毫无疑问，用歌剧艺术表现我们的时代，历来是中国歌剧艺术家的自觉要求，并在我国歌剧史上写下了许多值得自豪的篇章。但一个时期以来，人们渐渐形成了一种单向性的思维定势，歌剧艺术家们在强调“歌剧要表现时代”的同时，往往忽视了问题的另一面：时代呼唤着歌剧的变革，创造着歌剧的面貌，决定着歌剧的命运。以往的历史证明，任何时代都要在它的任何艺术形式上打上自己的鲜明印记，时代精神永远是推动艺术发展的决定性力量。艺术家们为了追踪时代前行的步履，总是不断调整自己的美学坐标，使创作适应时代提出的审美要求。在中国歌剧史上，从小型秧歌剧到大型歌剧《白毛女》的奠基性意义，其内在原动力正是时代精神的感召。新时期歌剧复苏热的骤然降温以及随之而来的创作危机，其根本原因可以说正在于当时歌剧审美理想和表现体制与整个时代的改革要求不协调。同是音乐戏剧综合艺术的戏曲与歌剧，进入新时期之后都曾有过由热转冷的相似命运。戏曲依仗自身的深厚积累而大量搬演传统保留剧目，确也造成一时的繁荣；但这种“翻箱底”式的遗产展览是无法替代今人的创造的。歌剧界的“翻箱底”则有所不同。它不似戏曲有丰厚的保留剧目可供搬演，因此确实创作了一批新作品。然而尽管这些作品音调有别，故事各异，但它们据以建构自身全部形态组织的“软件”系统——从总体美学观念、结构原则、艺术思维方式到具体的表现手段，却基本上翻用五六十年代甚至是四十年代的老箱底，这就不能不使它们与改革的现实，与当今时代的艺术精神相抵牾，发生审美理想的错位。新时期的歌剧危机无疑向歌剧界发出了警号：改革的时代呼唤着歌剧的改革；对现存歌剧传统和歌剧观念进行深刻的反思和积极的扬弃，已成为歌剧界无法回避和刻不容缓的课题。
三
正当理论家们为寻找歌剧危机的根源而各执一词之际，一场从观念到技法的深刻变革正在实践家的工作室和排演场中进行。得其风气之先者当推《伤逝》。大概对传统分幕分场结构的局限性以及后人在运用中的戏剧结构决定音乐结构、以话剧思维代替歌剧思维之类的弊端有切肤之痛，它把创新的突破口放在结构方面，创造了类似音乐中的奏鸣曲式的歌剧框架，并将人物简化为二，间以两位歌者穿插其中，交待情节，切割场面，从而首开淡化人物、淡化情节的先河。而一批轻喜剧的登台，则是这一时期歌剧体裁与风格从单一走向多元的重要标志。在这背后，则意味着审美功能的强化和娱乐功能的复归，是歌剧社会功能观由偏到全的拓展。《芳草心》之所以能成为新时期轻喜剧的代表作品，其主要贡献在于将通俗音乐引入歌剧殿堂，它的主题歌《小草》是新时期歌剧中流传最广的唱段。
拂去蒙在现实主义美学上的简单化尘埃，借鉴和吸收象征主义、写意手法、间离效果概念和现代表现主义、结构主义、荒诞派的某些美学原则，使歌剧现实主义成为一个包孕更丰的开放性体系；时空交错、中性舞台、写意布景、意识流、无场次等结构手法创造出许多新颖的结构样式，使当代歌剧在整体架构方面获得了表现生活的更大自由和“弹性”；在歌剧音乐创作中，单旋律的线性思维、单功能的抒情倾向、被动性的结构意识、老龄化的音乐语言、表层化的民族风格也处在深刻嬗变之中，交响性的立体思维、全功能的戏剧性观念、创造性的结构意识、深层的民族气韵、富有个性的音乐语言已成为许多作曲家刻意追求的目标，并在作品中得到不同程度的体现。
新时期的歌剧创作经过一番改革、更新的历史性阵痛之后，赢得了歌剧思维的解放和歌剧本体意识的觉醒。若将《原野》、《深宫欲海》与8年前最优秀的作品作一比较，人们将不能不为其间的历史飞跃而惊叹。
四
每个时代都有它自己的歌剧精神和歌剧面貌。但这一切不可能由少数哲人预先规定，而只能取决于那个时代所提供的精神、物质条件和当时歌剧艺术家对歌剧规律所达到的认识水平。从这个意义上说，新时期歌剧创作在总体上尚处在探索和实验阶段，许多作品远未达到成熟的境界。这主要表现在：我们从古今中外众多的艺术参照系中吸收养料，极大地丰富了自己；但由于歌剧界在封闭太久之后一旦开放，五色斑斓，令人目眩，我们缺乏清醒的选择目光和强健的消化机能，因而作品中常常露出生硬、粗糙、模仿、堆砌、矫情的明显痕迹，未能把各种因素有机整合为一个真正的艺术品。对于歌剧来说，它的艺术魅力的奥秘，其实就存在于这种有机整合所形成的综合美之中。
诚如许多同志所说，歌剧这门综合艺术面临的问题积重难返，需要综合治理。而综合治理的根本途径是改革。改革无疑是一座时代大熔炉，它不但为歌剧的崛起创造一切必要的精神与物质条件，在主题内容上注入当代生活的源头活水，而且把古今中外一切可能为歌剧创作所利用的艺术矿藏和表现材料纳入当代意识的炉膛，经过一番打碎、过滤、熔化和锻造功夫，从而重铸出我们时代的歌剧理想、歌剧观念和歌剧面貌。自然，这个重铸过程迄今为止远远没有完结，但新时期歌剧创作只有在这个重铸过程中才能完成时代赋予的使命，稳步踏上更高层次的成熟和繁荣。《原野》和《深宫欲海》向我们宣告：这一天已经不太遥远了。