在探索与追求中突破——对近年民乐创作的评价 [复制链接]

第5版(文艺评论)
专栏：

在探索与追求中突破
——对近年民乐创作的评价
乔建中
第一届中国艺术节期间，内地三大民族管弦乐团和香港中乐团分别举行了四场音乐会，不仅向听众集中展现了近期民乐创作、表演的新成果，也反映了新时期我国民族音乐事业勃兴而富有生气的局面。
最近十年，与其它艺术创作相比，民乐是一个起步较晚、却取得了突破性成果的门类。而若与它自身的过去相比，则可以说在体裁、形式、语汇、技法及构思意念等方面，均进入了一个新的时期。
这是一个在多元、多向、多轨的社会文化背景影响之下充满着探索、追求、试验的新时期。在这一时期，民乐新作不断产生。如果按照它们与传统的关系来判别，这些作品可以分作三类：一类是基本保留了传统风貌，利用30多年来经过摸索之后逐渐固定的队伍编制及初步积累起来的写作经验，力求把现有的表现力发挥到极致，从而使作品具有匀称、柔美、细腻、和谐、剔透、醇厚的风格特色。其代表作是彭修文编创的一些作品，如《流水操》、《月儿高》等；另一类是在总体上虽然不离传统大宗，但是技巧、手法却颇多借鉴。尤其是在乐曲的结构原则、展开手法方面，尽力强化和加大音乐的交响性和容量，使之更具深沉的历史感和丰富的社会内容，并由此形成了乐思精深、体式宏大、气魄宽广的艺术特征。这一类的代表作是二胡协奏曲《长城随想》（刘文金作）、琵琶协奏曲《草原小姐妹》（吴祖强、王燕樵、刘德海作）等；第三类即民乐“新潮”派作品。它们的共同特征是打破传统乐曲的一系列常规手法和某些既成的模式，在曲体结构、和声配置、调性思维、音调写法上另辟蹊径，并广泛“引进”西方现代作曲技巧，努力体现出一个“新”字。这类作品以谭盾1985年4月举办的“民族器乐作品音乐会”为开端。之后，又有瞿小松、叶小钢、陈怡、李滨扬等一批青年作曲家的新作问世。它们的出现，对于传统音乐来说，有某种特殊的意义。从表面上看，这些作品的确与传统相去甚远，但在其深层，却程度不等地融贯着民族的气质和精神。它们在民乐界掀起的大波，正在导致我国民乐创作乃至整个音乐创作领域的变化。
然而，对于民乐创作的突破性发展，人们并不都作如是观。既有认为民乐“正在衰微”，因此应当“振兴”者；更有哀叹民乐无人爱听，早该“淘汰”者。但我认为，低调先不必唱，重要的是对眼前的现象作出科学的评价。就总的趋向而言，民乐创作至少已经显露出如下几个特征。
首先是对器乐化传统的继承和延伸。现存于我国各民族的优秀的民乐作品，是历尽数千年而不断沉积的产物，既有许多传沿千古而不朽的古典名作，也有浸淫着民族神韵、荡人心魄的民间作品。它们之所以产生了长久的艺术魅力，原因固然很多，但充分发挥乐器的性能、用乐器所擅长的表现力来展示特定的乐思，恐怕是最重要的因素。用一句通俗的话来说，就是“器乐化”。这是我国民族音乐中的一个十分突出的优秀传统。也正是由于尊重了这个传统，我们在五六十年代才涌现了一大批称得上是典范的作品，如《瑶族舞曲》、《翻身的日子》（合奏）、《彝族舞曲》（琵琶）、《庆丰年》（古筝）、《春天来了》（高胡、古筝、扬琴三重奏）、《豫北叙事》（二胡）等。然而，曾几何时，由于受到庸俗社会学和超功利主义的浸染，不少作品脱离了“器乐化”这一传统，硬是让民族乐器、乐队去描绘根本无法表现的某些现实场景或历史事件。不仅标题是时髦口号，而且音乐本身要么是技巧堆砌，要么是单纯模仿。加上曲体的模式化（最多的是ABA型）和配器、和声的单调、贫乏，使民乐创作一度陷入困境。新时期的民乐创作理所当然地否定了上述偏差。一方面，我们的作者在构思时，特别强调自己对社会历史现象的独特感受，努力从传统文化中汲取素材，上至远古，下及当今，或高山大海，或神姿仙态，皆是获取灵感的对象。另一方面，当进入题材、乐思的提炼和升华时，他们又十分认真地对待每种乐器及其群体，尤其注意把乐思化为旋律的宝贵经验。正由于此，这一时期的许多新作品，不论属于上述三类的哪一类，其音乐语言既有鲜明的民族特点，也有突出的民乐特点。后者的形成绝不能看成是前者的派生物，而是克服平庸化、模式化、加强器乐化的结果，是新老作曲家吸取了以往的教训、把传统的某些因素加以延伸发展的产物。
其次是创作观念、技法的更新。文艺创作中的任何一种新语汇、新技法，都是由于某种创作理想和观念发生变化而形成的。欧洲近现代音乐史上有过古典主义、浪漫主义、印象主义和各色现代主义。与之相适应，也曾发生了技法、语汇的一次次更迭变换。中国近现代音乐史上没有过那么多“主义”，但建国后30多年的历史却可以提供一个实证。就民族器乐创作而言，从50年代到80年代初，作曲家们所使用的旋律、和声、配器、曲体等基本上是“一贯”到底的，即中国音调加欧洲古典乐派的诸种技法。其间当然有不少优秀之作，但“一贯制”对于创作的束缚、阻滞也是显而易见的。时至1983年，青年作曲家周龙创作了四重奏《空谷流水》（筝、笛、琵琶、打击乐），算是对过去30多年民乐创作中的“思维定势”作了一次主动冲击。他借用了一些新颖、独到的语汇、技法来体现自己的奇妙构思。接着，谭盾一气写了十多首不同体裁、不同规模的作品，举行了两场音乐会。也许是为了振聋发聩，引起世人的注意，他采取了一种近乎极端的态度，把当代西方的一些现代主义手法使用于东方的古老乐器上，使整个民乐界为之一震。毫无疑问，这些作品肯定有许多不完善之处，有些技法甚至让人一时难以接受。但他们打破了以往的老“八股”，大大拓展了民乐的表现力，把那些人们未予注意和发现的音色、力度、“微分意向”、“单音内涵”，用夸张的手法揭示出来，对民乐体现现代创作观念和运用现代技法的可能性作了多方面的尝试，从而使民乐创作从一种单一的、内向的、自我封闭的状态步入多元的、开放的、多向的、充满活力的新天地。
第三是众多的专业作曲家以执著的探索精神“介入”民乐创作，使民乐发展出现了新的转机。历史上的传统乐曲，大多是由演奏者“自度”、并经世代加工而完成的。五六十年代，这一状况仍未有根本的改变。而在新时期，一大批受过系统专业作曲教育的中、青年作者，以群体的方式，用中外古今兼收并蓄、不拘一格的新观念，对民族管弦乐进行“全方位”式的探索，这在民族音乐历史上是前所未有的。它对于促进我国民乐的高度专业化和面向世界，无疑大有裨益。
第四是民乐创作与新的社会文化思潮相适应。如果我们把近年来的民乐创作看作是30多年来的一次高峰，那么这一高峰的产生绝不是孤立的现象。因为古今中外历史上的任何一次文艺勃兴，都是在某种共同的社会文化思潮推动、姊妹艺术间相互影响之下发生的。我们今天所面临的，是一个开放的新的社会文化背景。在这个大背景之下，一方面是人们对文学艺术在多种层面上的广泛要求，另一方面是作家艺术家为满足此种要求而首先在创作观念、意识，其后在品类、形式、语言、技巧方面所进行的选择、探索和创新。我们的音乐创作要想保持勃兴的势头，必须时时把自己同各文艺部门的创作总趋向，亦即特定的社会文化背景联系起来，只有加强这种联系，民乐创作才能吸收更多的养分，以作为自己奋进的补充。