行当程式的意义——看京剧《冼夫人》有感 [复制链接]

第5版(文艺评论)
专栏：

行当程式的意义
——看京剧《冼夫人》有感
阿甲
在北京，看到广州军区京剧团演出的《冼夫人》，剧本尚有待商榷的地方，演冼夫人的演员，颇有特色，看后有启发。剧本描写南北朝时代，岭南地区一位俚族妇女冼夫人，在她一生的青年、中年、老年三个时期，为维护俚、汉两族团结所发生的故事。剧本写她经梁、陈、隋三个时代，由于时空跨越很大，对情节结构的安排与人物关系之间的处理和性格的刻画等等，有很多困难，能写到这样已不容易。有关这些方面，不做什么分析，我只想谈谈邹永翠同志如何去扮演三个不同行当的这个妇女形象的——青年时“花旦”行当的冼英姑娘；中年时“青衣”行当的冼夫人；老年时“老旦”行当的冼老夫人。
话剧和电影一个人演青年、中年、老年时在造型上也有区别和变化，但不需要遵守“行当程式”的规格，戏曲中须生行当（小生不在其内），演青、中、老年是常有的事，以“黑髯”、“灰髯”、“白髯”去标志它，其中也有是“跨行”的。至于一个演员连演一个女性三个年代的行当是很少见的。旦角中花旦、青衣、老旦，它的行当程式规格是十分严格的。它们之间不论是嗓音、声调、身段姿态都有严格的区分，不能混淆。这是明显的三种类型程式。以一个演员去演三个行当的角色而能保持它的基本性格，把三个历史年代的斗争事迹有联系地贯穿下来，而且演得出色是不容易的。我问邹永翠同志，你是怎样去演这个角色的？她说：“我是演人物不是演行当的。”这个说法基本上是对头的。这里说明行当程式和人物性格之间有矛盾。但是，以歌舞形式作为表演手段的戏曲，不能没有程式规律，行当是舞台程式中表现人物类别中最重要的程式。我们常说“行当全不全”，便是指表现人物性格、年龄、地位、职业的技术条件是否具备。足见戏曲的程式技术，作为物质媒介来说，它和戏曲形象的多种性格内容有一定的心理联系，戏曲的形式美（程式也是形式美之一）有它一般的意义，也有它特殊的意义：从一般的意义来说，它有一定的普遍和广泛的相对独立性。戏曲程式包含有线的刚柔表现，有间架结构上的疏密安排，有全部动作时空上的转换。这些动作，有时如行云流水，有时则剑拔弩张，但从总体来说，都是统一和谐的。这些审美的技术形式，从原理来说，是从人们情感的海洋里产生出来的东西，它是自然人化的结果。所以，它本身就凝聚着人的情感因素，所以和人们有心理上的对应。从戏曲艺术上来说，这些审美形式随着反映历史故事内容的需要，题材多样化了，人物事件也复杂化了，由于这种以歌舞为基础的形式，在性格类型的塑造上，有强烈、夸张、鲜明的要求，把它通用于各个行当程式之间，这便是行当程式的一般意义。
行当程式，是性格类的程式。类型是共性的东西，其中躲藏着许多有个性分子的影子，这种影子，你捉摸不住，它的一半在行当程式中，一半在演员和导演的心里，你要费很大的心思把它搞活了再把行当程式里的那一半引诱出来，合而为一，于是个性的分子出来了。行当程式不是死的，它也丰富起来。这时，你也可以说突破了程式，但又脱离不了程式，只要你这个角色是用唱念做打的形式来表现的，你就脱离不了程式。至于行当的宽窄是会有变化的。在行当程式中创造有性格的角色，不管是现实的、历史的，或者是想象的人物形象，在构思过程中都必须经过理性的分析和感性的体验。这种心里的意象还必须用精巧的技术使它外化，不然任你千思万虑去想，千呼万唤去叫，也是出不来的。这时，行当程式，变成了有性格的人物，又在新的行当程式之中，这便是行当程式的特殊意义。
邹永翠演冼夫人，大家都称道她一个人连演三个行当的难能可贵。其实，从她的创作思想来说，不如说是她扮演了一个角色一生的三个阶段。原来戏曲行当，规格很严，老旦则弯腰安步；正旦（青衣）则双袖抱肚；花旦常左手托肘，右手理鬓，低头看脚，曲腕插腰；旋肩挟臂，碎步跑走。这三个行当之间的身段动作，不容混淆，否则便是说你不依规矩。后来，由于演员的创造，行当之间的动作姿态，可以互相借用，行话谓之“跨行”。“跨行”标志着对程式的活用和创新，使身段动作丰富了。它的不足之处，仍然是在原来各组行当之间兜圈子，这种创造，大体是动作数量上的变换。原来的行当分得很细。我排昆曲《南柯山》（朱买臣休妻）当朱买臣落魄的时候，演出的行当叫“鞋皮生”，后来当了官了，又叫“官生”，这种分法，是拿一时的境遇来分的。也有以气质风度来分的，如风流倜傥为扇子生，挺秀英武为雉尾生；还有以身份性格来分的，如活泼调皮的叫六旦，既有柔情又有娇气的叫五旦；还有一种是以一时行动来分的，如刺杀旦等等。行当细，技术专，有的有特殊的功夫，这是它的优点，可是演戏的范围小，掌握的技术狭窄，这是它的缺点。我总认为行当分得再细，不能替代个性。现在分为生、旦、净、丑，四个基本行当，我以为是有道理的，行当细分的特点，不是要丢掉，可以从表演的多样性来解决。其实，其中也有淘汰的东西。我觉得角色的行当可宽（要看什么行当），表演的层次要密，这就要从人物的体验入手。邹永翠一人能演三个行当，这不仅要技术条件，还有个生理条件。如果她的嗓音不够就很难唱老旦；现在她的老旦嗓音介乎青衣和老旦之间。对人物有体验，就要把这种体验渗透到声腔上去。对学行当来说，要求非如此不可的音调和声腔，从开蒙学戏的模仿阶段来说，是重要的。对个人的创造来说，就要有变化。行当程式和个性是不可分的，但又有矛盾，从体验人物性格出发，行当程式就能发展，从行当程式出发，行当程式就会僵化。
戏曲程式，美的独立性，不能离开规定情况，如冯宝中箭病危一节戏，冼夫人的大段唱腔和它的词义，似乎独立于当时的情景之外，有些吃力不讨好，这是剧本的关系，望能修改。邹永翠不是科班出身，她是部队培养的优秀演员，演出面向部队，养成一种严肃认真敢于独创的作风。我觉得还应多学几个传统戏，以丰富自己的表演。
导演排这个戏是相当困难的。看出导演费神不少，也有新意。布景的设计和制作，都很精致醒目，风格是写实的，如临其境。这种写实布景，不利戏曲的时空转换，由于情节发展需要，拉幕开幕频繁，这些都值得推敲。