开放与戏曲艺术的发展 [复制链接]

第5版(文艺评论)
专栏：

开放与戏曲艺术的发展
　　英若诚
戏曲能不能存在下去，并且得到发展？这是很多人都关心的事情。世界上有些民族的传统表演形式确实是消失了，这有历史事实，不能掉以轻心。一些具有古老戏剧文化的国家，比如印度，他们的《娑恭达罗》那一类的传统戏剧已经基本上看不到了；印尼有些有民间特色的表演形式，现在也只是偶尔给外边来旅游者演一演，等于是猎奇性的展览了；日本的歌舞伎也引不起观众多大兴趣了。我们的戏曲也经过上上下下盛衰变化，其实最重要的就是能不能跟上时代，适应当时观众思想上的要求、美学上的要求。人们常说，不能让祖国的优秀戏剧传统在我们这一代衰亡，那样对不起祖先；我看更重要的是不能对不起子孙后代。在这个意义上说，我们身负重任。中国戏曲现代戏研究会在不久前召开的年会上，研究这个问题，很有意义。
用戏曲表现现代生活是整个戏曲界都关心的问题。光靠传统戏一手不行，因为观众的欣赏观念、价值观念不同了。我们恐怕要回到
“与时代同步，与人民同心”这一点上。
提一些可能被忽略的问题，一个是开放问题。戏曲有没有开放问题？我觉得戏曲的对外开放确实还有很多工作可做。比如川剧有很多精采的东西，有很多“绝活儿”，但我觉得川剧对外介绍很不够。我们出国不能满足于“华侨慰问团”性质的交流。粤剧出国演出就有这种状况。尽管是在纽约、旧金山演出，但台下的观众很多是“老广”。只有这样的“对外交流”还不够。我们希望的是把我们的戏曲艺术中的精华介绍给全世界人民，使世界更好地了解我们的文明。
现在世界上大众传播手段的发展，比如电视剧，由于节目的消耗量很大，也就带来粗制滥造。戏曲不是这样，有不少剧目，不象电视节目那样，转瞬即逝，而是反复推敲，多次演
出，甚至于可能演几代，所以能够千锤百炼，炉火纯青。据说西方原来也在表演上有许多绝活、特技，但现在越来越少了。这正是我们的戏曲的优势所在，也是我们屡次戏曲出访轰动世界剧坛的原因。我们应该充分向世界各地介
绍这些成就。
另一方面，我们又不能不注意借鉴外国的艺术。由于戏曲工作者大多数没有机会直接接触外国的戏剧，因此常常通过话剧接受外国艺术的影响。话剧对戏曲的作用不能轻视。戏曲的改革往往是受到话剧的启发，通过话剧的形式取得新的观念。“五四”以来的话剧是从介绍易卜生、萧伯纳、契诃夫等作家开始的，必然受到他们那个时代的影响，形成了一系列的戏剧观念。例如结构上要符合“三一律”，要用大幕，“第四堵墙”，不跟观众直接交流等等。这当然也无可厚非，我们“五四”以来最优秀的剧作家曹禺的《雷雨》、《日出》就是这个样子的。但是这毕竟不是唯一的模式，近三四十年来，从世界范围来说，戏剧的观念起了变化。除了社会的、意识形态的深刻原因之外，戏剧本身的变化也值得我们研究。这种变化的一个根源，是从研究和演出莎士比亚的戏剧得到的启发。有一个时期，在西方，演出莎士比亚的剧目时，也避不开当时的流行观念，当角色说：“那紫红色的船帆在天边出现了”，舞台上就真的要出现紫红色船帆的大船。后来觉得那样不行，莎士比亚时代的演出不是那样的，它与我们的戏曲倒是很相象。舞台上的景物很多是通过演员叙述出来的，空间变化也很自由。
另一个重要事情就是布莱希特的出现。布莱希特在美国、苏联看了梅兰芳的演出，他还在巴黎看过程砚秋，受到了很大启发。所谓布莱希特学派，很多观念是从戏曲中学来的，他
自己也不避讳。我们的戏曲从来不讲究那种自然主义的表现方法，演员从角色里头跳到角色外面，这是很自然的事情，还有自由的时间、空间观念。
因此我们要回过头来总结经验。戏曲原来没有大幕、二幕，用了认为是改革；现在回过头来一看，人家又改回来了。捡场也是这样。原来认为捡场破坏舞台演出效果，去掉了，现 在看有的用了捡场也不觉得起破坏作用。因为戏曲本身并不是生活的翻版，它是艺术的真实。你承认了它的程式，承认了它的条件，象上边说的捡场就是很自然的了。那时候观众他自己也就调节了。
戏曲现代戏还要和话剧发生一定的关系。“五四”时期有人认为话剧“文明”，言下之意就是戏曲不文明。这大概是“五四”运动的片面性吧。实际上这种认识是很幼稚和肤浅的。反过来说，戏曲对话剧这种世界性的戏剧形式，还是应该团结、合作，吸收它里面好的东西，而不要吸收些表面的东西。我们戏曲有很多久经考验的好的形式，不能轻易把戏曲本身许多好的东西丢了，反而去学话剧中那些皮毛的东西。但是戏曲还是应该学习话剧好的东西。话剧作为世界戏剧的一种主要形式，确实能够反映很多潮流性的东西、方向性的东西，要注意研究。
戏曲的开放，我想除了对外的开放、吸收外国的东西以外，也应该对内开放。团结话剧，我觉得就是一种对内的开放。很多戏曲现代戏，现在都请一些搞话剧的同志帮助搞剧本，或者来当导演等等。这就是对内开放，我看这一条应坚定不移。对内开放也包括一个广泛吸收人才的问题。戏曲界本身或戏剧界本身，都还需一个更广泛的队伍。话剧本来是从外国传入的戏剧形式，为什么能够取得那么大的成绩？很重要的一个原因就在于“五四”以后吸收了一批大作家。在“五四”后的大作家里，除了鲁迅（他也写了一个《过客》），茅盾、夏衍、郭沫若、老舍都写了很多话剧剧本，都被吸引过来了。戏曲也要想办法吸引文学大师们。《石头梦》把李凖吸引了来就不错。
舞台美术也经过一番折腾。本来戏曲舞台有它很大的优越性，是不搞那些自然主义的东西的。后来“和话剧同步”，到“样板戏”，台上竟出现“瀑布”。这简直不是戏剧，特别不是戏曲了。现在看这也可能是当时的一种潮流，但是恐怕是不持久的潮流。戏曲舞美也要吸引美术家。有一个剧团请黄永玉去搞布景，搞出来果然能另辟蹊径、不落俗套。其他领域，比如音乐，也一样。都有一个怎么又要保持戏曲特点，又要吸引各路英雄，各方面的“大师”，来开拓新的领域，因而达到更好地表现现代生活的问题。
现在搞戏曲的青年人少，从观众到热心分子，都要想办法吸引青年，现在青年的文化水平高了，善于思考。有些现代戏，象《四姑娘》、《六斤县长》、《八品官》，还有《弹吉他的姑娘》吸引了青年，就很好。我们还要进一步吸引青年参加创作过程，这样可以从他们身上
得到反馈，使我们民族的宝贵的戏曲遗产不但继承下来，而且在新时期得到新的生命、新的发展。