对戏剧本质的再认识 [复制链接]

第5版(政治·法律·社会)
专栏：

对戏剧本质的再认识
谭霈生
中国戏剧界有一种约定俗成的说法：没有冲突就没有戏剧。把戏剧的本质归结为“冲突”，这种说法是不是科学？冲突说对戏剧创作实践的影响是好是坏？究竟应该怎样理解戏剧的本质？当我国戏剧艺术经过多方位的探索，正在追寻自身品格的时候，应该对这些重要问题予以理论上的回答。
冲突说由来已久，翻查戏剧理论发展史，可以追溯到18世纪或者更早。但是，系统表述这种观念的，是19世纪末法国戏剧理论家布伦退尔，所谓“没有冲突就没有戏剧”，也是首先由他提出来的。然而，布伦退尔是从戏剧的本体提出这一命题，而我们却是从反映论的角度接受这种结论，这里有很大区别。布伦退尔提出冲突说，把“冲突”归结为戏剧的本质，论述的逻辑是：其一，戏剧的对象是人，是对人的把握与表现。其二，戏剧所要着重表现的是人的“自觉意志”，舞台就是人的自觉意志发挥的场所，人的自觉意志的发挥，就是戏剧的基本内容；评价一个剧本优劣程度的重要标准，就是主人公自觉意志的强度，如果主人公的自觉意志很强，这个剧本就比较好，如果主人公的自觉意志很弱，这个剧本就不好。其三，戏剧着重表现的是人的自觉意志的发挥，自觉意志遇到阻碍，就要发生冲突，戏剧着重表现的也就是人的自觉意志与自然力量、神秘力量的斗争，这就是所谓“意志冲突”。根据这样的逻辑，他把意志冲突看作是戏剧的本质。布伦退尔提出“意志冲突”说以后，虽然也受到某些理论家的否定，如英国戏剧理论家阿契尔（参看《剧作法》）等。但是，在很长时间内，它在戏剧理论中却一直居于统治地位。美国戏剧理论家劳逊发展了“意志冲突”说，并提出结论：戏剧的实质，是自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突。他认为：由于戏剧是处理社会关系的，每一次戏剧性冲突都应该是社会性冲突。他试图从社会必然性这个角度限定人的自觉意志，指出人的自觉意志必定要受到社会必然性的制约、检验，他所强调的是剧本中人的自觉意志的社会性。
我国戏剧界虽然也有人直接从布伦退尔的“意志冲突”说确立关于戏剧本质的观念，如已故的顾仲彝教授；但是，更多的人所接受的却是劳逊关于社会性冲突的观点。而且，理论界又是离开本体论，从反映论的角度寻找“冲突”说的依据。一个通常公认的逻辑是：戏剧是社会生活的反映，而社会生活中充满了各种矛盾和斗争，戏剧应该反映这些矛盾和斗争，因而，没有冲突就没有戏。可以看到，这样解释“冲突”说，不仅与布伦退尔的本体论观念有质的区别，甚至也不同于劳逊的观念。然而，我国戏剧界从反映社会矛盾的要求出发而接受“冲突”说，实质上已经把戏剧的对象从“人”转向“社会矛盾”，这种从本体论向反映论的嬗变，不仅是理论上的错位，也导致戏剧创作中的一种普遍性的倾向。从反映论的角度解释戏剧冲突，发展到极端，就是把戏剧作品中的冲突等同于社会矛盾，而丢弃了艺术的中介。这种偏狭的理论观点导致戏剧创作中的一个模式：剧作家深入生活的着眼点，就在于从具体的生活领域中发现、选取有现实意义的矛盾现象，并由此直接构成剧本中的冲突，把人物分别置于矛盾的正面与反面，在冲突发展的进程中让正面战胜反面，以此表达剧作一定的社会观念、政治观念。50年代和60年代的一大批方针政策戏，以及表现两个阶级、两条道路斗争的政治戏，基本上都是这个创作模式的产物。在70年代末出现的一批“社会问题剧”，虽然剧作家把握社会矛盾的深广度有很大突破，但也并没有完全摆脱这一模式。这类剧作虽然都有鲜明的政治倾向性，在政治宣传、社会教育的层面上，也能产生暂时性的社会效果；但是，由于人物只是某种社会观念的载体，只是依附于具体的社会问题而存在，就很难摆脱概念化、雷同化的倾向，而且，由于具体的社会矛盾自身是不断嬗变的，这类剧目的生命也是短暂的。从80年代初，以广大观众对国产“社会问题剧”的冷落为契机，戏剧界开始进行理论与创作实践的双重反思。从针对“社会问题剧”创作中存在的具体问题，引申到对长期束缚戏剧创作的模式的思考，很快，又围绕破除庸俗社会学对戏剧的影响展开较深入的讨论，目的都在于寻求概念化倾向的原因，以求打开戏剧创作的路子。简括地说，造成上述创作模式的主要原因是：从反映论的角度接受“冲突”说，又与“为政治服务”这样一条总方针紧密相关，要求戏剧艺术为眼前的、具体的政治任务服务，从这个角度去狭隘地理解“社会矛盾”，并进一步把社会矛盾与戏剧冲突等同起来，因而造成“戏剧冲突”＝“社会矛盾”＝“社会问题”这样一条庸俗社会学的公式。
在将近一个世纪以后，当我们对戏剧理论和戏剧创作进行双重反思的时候，却有必要对“意志冲突”说本身进行研讨。在我看来，这种观念本身的真理性也很值得怀疑。布伦退尔把“自觉意志”的戏剧价值强调到极限，甚至把主人公自觉意志的强度看作是评判作品优劣的主要标准，这本身是片面的。
我国戏剧，由于长时间把人的行动的内因归结为民族、阶级、集团的共同意志，而“戏剧冲突”的实质也在于这种共同意志的对抗，以及由此而促成的行动的对抗。这种人的本体观与冲突观，与布伦退尔的观念并非是同一层次。党的十一届三中全会后，解放生产力作为一种历史的要求，其合乎逻辑的结果是对人的解放的呼唤。这种历史要求，促使剧作家更快地打破把握人、表现人的种种桎梏，更全面、更深刻地洞察人的行动的动机。现代哲学、现代心理学以及现代派戏剧的影响，更加速了对人的本体观的嬗变。在这种情况下，不仅需要突破以共同意志为内涵的戏剧创作模式，而且，再固守布伦退尔的“意志冲突”说，也不利于剧作家关于人的本体观的嬗变，也不利于戏剧艺术真正实现自己的历史使命。
现代戏剧理论的一个潜在的趋向，是由冲突说转向情境说。我们过去有一种成见，一谈到“情境”，似乎只是演员表演艺术的问题。“规定情境”是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中的一个重要概念，可是，他提出这一概念，是在引述普希金关于戏剧创作、关于对剧作家的要求，然后把它引申为对演员表演艺术的要求。普希金曾经指出：在假定情境中情感的逼真，这就是我们的智慧所要求于剧作家的东西。斯坦尼斯拉夫斯基认为，对戏剧演员的要求也是这个东西，不过演员面对的是剧本，剧本中的假定情境对演员来说是已经规定好了的，因而可以称之为“规定情境”。这也说明，“情境”是剧本创作和演员表演艺术中的一个共同性的课题。实际上，把情境作为戏剧作品的基础，也可以追溯到18世纪。法国美学家狄德罗在提出第三种戏剧体裁——严肃剧（亦即后来的“正剧”）时指出：在过去的戏剧中，性格是主要的，情境只是次要的；现在应该反过来，性格是次要的，情境是主要的。他把情境看作是“戏剧作品的基础”。在戏剧作品中，究竟是性格重要还是情境重要？对此还可以讨论。有创作经验的剧作者可能都有这样的体会：当你构思剧本的时候，性格是首要的，如果把握不住人物性格，对它把握不透，也就很难动笔写作。可是，在剧本创作的整个过程中，对性格的把握与表现，都不能脱离情境而孤立地进行，因为性格只有在情境中才能得到具体的展现。离开情境这个前提，所谓“性格”只是抽象的，只是作家主观的构想，并不能变成现实。戏剧的对象是人，但剧作家却不能抽象地研究人、把握人，在戏剧中，人都是具体的、现实的，都是具体情境中的具体的人。有人说，黑格尔是把冲突作为戏剧的中心问题，亦以此作为“冲突”说的根据。实际上，这位美学家并没有孤立地强调“冲突”，而是把情境、冲突、动作作为一个相互联系的完整的内容体系，在论述它们之间的关系中解释戏剧艺术的本质。在具体的作品中，真正的戏剧性的冲突，也总是以戏剧性情境作为基础和条件，离开情境，也就谈不上戏剧性冲突。至于现代戏剧，就更加强调情境的价值。萨特把自己的存在主义戏剧称之为“情境剧”。他的剧作的主旨就在于：创造一种极限的情境，或者是人类普遍遇到的情境，把人物置于其中，促使他（或她）进行选择，通过选择行为揭示人的本性。迪伦马特更为重视情境，他常常把主人公放置于怪诞的情境中，表现人类的生存状态和人性的变异。布莱希特曾经把戏剧看作是一种科学的方法，把剧院看作是检验人类在特定情境下的行为的实验室。英国当代戏剧理论家马丁·艾思林发挥了布莱希特的观点，他把戏剧定义为“用以想象人的各种境况的最具体的形式”。在他们看来，戏剧的本质就在于：把人作为实验的对象，实验的方法是把人放在试验管——特定的情境中，为其提供各种条件（情境的各种因素），促使人物原有的个性充分显现出来，以测定他是什么样的人。从这个角度去认知戏剧的本质，可能有更大的真理性。
现在流行这样的说法：戏剧的模式就是命运的模式。我赞同这种说法。自古以来，许多优秀剧作家的作品有一个共同点：通过个人的命运探讨人类的命运。也就是说，戏剧乃是人的命运的具体的形式结构。可是，离开情境也就谈不上命运的形式。命运，可以理解为对人的生死贫富的预知，也可以理解为人的发展变化的趋势。决定个人命运的有多种因素，其中，个性提供了潜在的必然性，而把这种潜在的必然性变为具体的现实性，又需要个性与情境的契合。据此，也可以说，情境正是为决定命运的潜在必然性提供具体实现的形式。
把情境视为戏剧的本质所在，提醒我们从新的角度去观照当代戏剧中的某些实践性问题。
人所共知，“内心化”是当代戏剧的一个普遍性的趋向。如前所述，现代戏剧家对人的把握，十分重视心理学研究新成果的参照价值。但是，心理学对人的心理流程的研究，与剧作家对人的心理的把握与表现，也各有不同的方法。心理学是抽象的方法，而戏剧却从不抽象地研究人的心理，它的对象是个别人物在具体的情境中具体的心理内容。在具体的作品中，它所指的也就是人物行动的动机。所谓“动机”，也就是个性心理内容在具体情境中的定向，它受情境的制约。个性心理与情境的契合凝结成明确的动机并促成行动，这就是戏剧创作的逻辑，也是表演艺术的逻辑。所谓体验派与表现派，说到底，都是对情境的人的体验与表现。离开人物所处的情境，既谈不上真切的体验，也谈不上有力的表现。如果要讲观众与剧中人物的共鸣，也总是以对情境的认知、判断作为基础，并进一步感悟到人物在情境中的动机和行动，是否符合上述内在逻辑。
当前，我国戏剧创作经过多方位的探索，有些剧作家已经把方位转移到人自身，着力于深化对人的把握与表现。探索方位的转移，已经使戏剧舞台显示出新的活力。但是，问题仍然是存在的，从对人的把握与表现这一角度来说，有些重要的问题也尚待进一步突进。其一，对人物行动的动机的把握，仍然是浅层化的。比如，不同的作家都着眼于写人，但作品却是雷同的。其实，剧中人物的行动并不相同，造成雷同化的原因仍然在于对动机的把握是一般化的。再如，有些剧本在刻画人物的心理方面，错把人物自身的“理由”当做真正的动机。动机，作为人格的凝聚，作为个性心理的集中表现，往往是潜在的，是靠剧作家对人的深刻洞察与体验，才能把握得准，开掘得深。迄今为止，这还是一个有待广泛探索的重大课题。其二，不善于准确地把握人物在特定情境中动机与行动的内在逻辑。比如，当前许多电视剧的质量所以不令人满意，就在于不能把握这个逻辑，人物常常是失去情境的制约，莫名其妙地拍桌子、打嘴巴，“日本式”的神经质。这样的人物形象当然不能被观众所接受。
值得重视的是，现代戏剧还有一个明显的趋势，就是情境愈来愈假定，甚至是怪诞的。这只是情境形态的变异，而并非是对戏剧本质的否定。这种形态的情境，不仅为表现人的生存状态和人类本性的变异提供了更大的可能性，也使作品具有很大的包容量和艺术概括力。相比之下，我们旧的戏剧观念却过分强调情境的形态酷似实际生活，其结果是桎梏了剧作家的想象力，使戏剧创作的天地过于狭窄。当然，使情境更接近生活的自然形态，也是一种风格，它也并没有过时。但我们却不能只推崇这种风格，而排斥其它可能性。认真研究现代戏剧中情境形态的变异，有助于解放剧作家的艺术想象力。
以上，我对长期居于统治地位的冲突说提出质疑，亦试图通过对情境说的解释，重新确认戏剧的本质。这个命题具有理论与实践的双重价值，对它进行深入研讨，有助于理解戏剧艺术独立的品格，使它更好地发挥审美的功能，为人认识自身这一历史任务做出更大的贡献！