《井》的悲剧和现代意蕴 [复制链接]

第8版(副刊)
专栏：影视窗

《井》的悲剧和现代意蕴
黄式宪
《井》的画面，一一掠过去了，而笼罩在整部影片叙事层面上的那片令人窒息的悲剧氛围，却久久难以从心上抹去。尤其是最后一组镜头，由潘虹扮演的又一知识女性徐丽莎，带着沉沉的失落感，颓然跌坐在那口古老的井边，夜阑人静，四周漆黑，唯有悬在那正待安装自来水管的沟壑上的几盏小红灯，凄凄然在她身后闪着微光。徐丽莎陷于痛苦的思索，而环衬于她的这几盏小红灯，俨然被赋予一种象征意味：红灯、警号，她将作何抉择？
徐丽莎所面对的，是人的双重压抑的悲剧，一是来自东胡家巷那种旧的世俗观念与“左”的思潮合流的环境压抑；一是来自徐丽莎自身独特的文化心理积淀的压抑，她一时似乎还难于超脱封建伦理道德的自囿。她的命运走向，没有被画上句号，而是让观众把问题带到银幕之外去思考。从接受美学的角度说，这样的结局，是更耐人品味的。
根据陆文夫的同名小说改编、由李亚林执导的这部影片，其突出的艺术审美价值在于，着力塑造了徐丽莎这一血肉丰盈、很有现实感并独具个性魅力的人物形象。人们看到，徐丽莎半生的命运，是同自50年代“大跃进”以来“左”风愈演愈烈的社会动荡的历史密切交织在一起的。徐丽莎的悲剧，俨然成为当代中国一种女性文化心态的缩影。影片不止是写了徐丽莎个人爱情的被毁灭，而且带着深沉的历史感，揭示了人的才智、精神、灵魂被戕害这一富于现代意蕴的悲剧主题。
为了在历史的纵深度上透视徐丽莎坎坷的命运，影片的时间跨度长达20多年。50年代后期，徐丽莎作为朝气蓬勃、美丽端庄的女大学生，只是由于出身不好，毕业后被分配到一家区办制药厂洗瓶子，带着几分企求解脱的幻想和天真，与朱世一结婚，走进这闾巷深处。自此，一张有形无形的世俗之网，将她愈裹愈紧，婚姻关系则成了梦魇般压在心上的精神重负。到了80年代初期，改革、开放的时代大潮，不但重新激发出她生命的活力，因事业成功而成为上了电视的本市知名人物；而且，她那被窒息已久的、姗姗来迟的对爱情的渴慕，也渐渐复燃起来。她与助手童少山的爱情，如地火运行，潜藏在心底。丈夫朱世一以及被他所纠合起来的里弄里、工厂里的世俗势力的同盟军，一次次向她发动攻心战，从造谣中伤到组织干预。在精神的绝境中，她鼓起最大的勇气向童少山表明了倾慕的心迹。不料，童少山却怯懦地拒绝了她的爱情剖白。如果说，年轻时徐丽莎对朱世一的选择，是迫于政治压抑而爱非所爱，那么，人到中年而在婚外选择了童少山，则是出于被时代的思想解放之潮所召唤的人的觉醒、爱的复苏。然而，童少山灵魂深处的自私与庸俗，比诸朱世一不过百步与五十步。再一次爱非所爱，这对于正处在事业和爱情的双重危机、双重煎迫下的徐丽莎，无异于致命的一击，顿时产生一种“哀莫大于心死”的幻灭感。徐丽莎独自走向井边，演员赋予这形象一双凄然自伤、怅然自省的目光，这同原小说投井自戕的结局处理显然不同，观众有理由期望，徐丽莎或许不会再重蹈被封建礼教所葬送的祥林嫂的历史旧辙，有可能挣脱世俗的压抑、自我的压抑而开始新的人生里程。
尽管观众是这样期望着，但影片所提供的新的时代气息毕竟显得比较微弱，尚难集合为一种艺术的冲击力。仔细琢磨，这同影片在艺术总体把握上的倾斜是不无关系的。影片过多地将笔墨局限于婚姻和爱情的纠葛，对市井阶层以及“左”的积习的诸般面影的勾勒却失诸肤浅，而对朱世一、童少山这两个男人形象的刻画，又未脱出一般化、脸谱化的窠臼；再一点，影片的造型也不具有足够的强度，未能赋予小巷、古井以一种超越于具象的整体象征意味，这是颇令人遗憾的。
倘若换个角度来谈潘虹的表演，则又是很使人兴奋的。不妨说，徐丽莎的形象能在银幕上站起来，很大程度上有赖于潘虹的艺术创造。虽说都是知识女性，但这一个徐丽莎，迥然不同于那个曾经激发了一代人反思的陆文婷。潘虹所把握的徐丽莎，是个带有分裂型的复杂性格，她有理想，不乏锐意进取之心之力，但同时又比较脆弱，由于承受着传统文化积淀的压抑而常常随遇而安，自忍自苦。她憎恶世俗，比较清高，但同时自身也未能摆脱世俗。对徐丽莎这一悲剧性格，潘虹是用自己的身心去感觉、去捕捉的，因此演来朴素、真挚、深切，具有撼人心魄的艺术感染力。
还应提到的是，一贯执著于现实主义的求索、不倦地在银幕上耕耘的李亚林，是身患重病，扶杖或坐在轮椅上坚持拍完这部影片的（来不及进行后期制作就住进了医院）。《井》的创作，是他生命的又一次燃烧。诚如潘虹所说，“李亚林导演把事业看得比生命还宝贵。”这样的艺术家，人们将向他致以敬意。