从“物”到人 [复制链接]

第8版(副刊)
专栏：

从“物”到人
赵大鸣
1985年，舞剧《悲鸣三部曲》之一《鸣凤之死》在四川和北京上演，曾引起舞蹈界很大的反响。人们普遍认为，这是在人物形象上颇有表现深度的舞剧作品，而且一反过去习惯的舞剧创作方式，在技巧和情节的安排、人物刻画和形式表达方面，都带着强烈的探索精神。然而，在一派赞扬声中，却很少有人具体地指明，《鸣凤之死》究竟改变了传统的舞剧创作的什么东西，使之有如此醒目的创新特征，又能广泛为人们所接受。现在，《鸣凤之死》的编导又推出了与《鸣》剧一脉相承的《日之思》和《原野》，集合而成《悲鸣三部曲》。把这三部舞剧作品联系起来，可以看出编导对舞剧艺术本身的功能价值，给予了重新理解和运用。因此，在创作上获得的成就，或者遇到的问题，就不只是局限在作品结构和动作技巧的运用得失方面，而是舞剧本体意识的变化上。
30多年来，中国的舞蹈编导创作了上百部舞剧作品，然而，中国的舞剧究竟是怎样的一种舞台艺术，如何与一般的戏剧相区别，又如何与西方的古典芭蕾及一般舞蹈作品相区别，此类问题，很少有人做过系统评说。尤其是舞与剧的关系，更是经常处在一种似是而非，甚至不尴不尬的状态中。不少作品虽有大段精采舞蹈，人物情节却纯属为舞蹈场面而故意编造，内容荒诞，结构勉强，因舞蹈与剧情基本无干，故两者之间不能形成有机的形象联系。这种为舞而“剧”，且又舞与剧分离的创作方式，在现在舞台上仍举目皆是，已经成为一种习惯模式。其观念上的原因，在于许多舞蹈编导认为，舞蹈动作难以叙事，因此，即便是舞剧，其本体意义仍在于舞，而非剧情。这样的舞剧本体观念，虽然表面上把舞剧与一般戏剧文学区别开，却又使舞剧在审美价值和功能性质上，丧失了超越一般舞蹈作品而存在的必要性和独立地位。人们看舞剧，实际上是在看若干段单纯的舞蹈动作，而且是被一个肤浅的故事情节生硬串起来的。大段与情节无关的装饰舞蹈，在舞剧的结构中，既缺乏人物形象的直接根据，又没有一般舞蹈作品所具有的独立的构思境界，其动作技巧的审美价值，连一般舞蹈作品都不如。坦白地说，这样的舞剧观念，其实是西方的古典芭蕾与中国的民间广场舞蹈的不自然结合，本身也并不如人们想象的那样，具有当然的民族性和传统特征。它虽然改变了古典芭蕾的双人舞变奏格式，却没有改变单纯展览动作技巧的古典式舞剧观念。而且，正因为至今尚无一个既属于自己，又可与芭蕾双人舞变奏起对等作用的艺术结构原则，所创作的舞剧，除了表面附着的动作素材外，其舞剧的内在规律、审美特征，是不是真正具有本民族的民族性，其实是大可以研究的。
《悲鸣三部曲》最为鲜明的创作特征，即改变了这种习惯的舞剧观念和创作模式，用作品形象给予人们以不同以往的新的解释。编导的创作目的是表现旧中国黑暗社会里，三个不同女性的命运悲剧，因而完全扭转了舞剧创作中，动作形式与人物内容的表现关系。由于作品以超越了动作本身的人物情感和哲理，作为形象的核心，制约和支配着动作技巧的产生和运用，所以包括舞台的道具、灯光和置景方式在内，没有那种游离剧情内容的装饰表现。作品中动作的造型和节奏处理，造成了人物内心情感的直接流露，甚至作为人物灵魂的象征性形式，聚合在舞台上，形成直观的形象。虽然观众在欣赏过程中，有一种不同于欣赏观赏性舞蹈时的负重感，但得到的形象内涵，却大大超过了一时的赏心悦目。此外，作品从“物”到人的本体意识的改变，同时也促进了舞剧结构方式的丰富变化。以前，许多人并没有真正理解舞剧的本质，误解了情节在舞剧创作中的真正作用，因而总是消极地理解舞与剧的关系。其实，舞剧并不是简单的“有故事情节的舞蹈”，而是在通过情节和动作，刻画富于个性的人物形象。从这个意义上看，情节简单未必就人物形象简单。关键在于编导根据舞蹈艺术特征去发现和提炼情节。假如雕塑可以在一个静止的空间，利用曲线和力度的结构，准确刻画出人物个性和内心隐秘的世界；那么，舞剧在运动的时空结构中，就应该有更自由的选择余地。《悲鸣三部曲》中三个作品，采用了三种不同的结构方式，其中《鸣凤之死》更接近于写实，《日之思》具有象征性特征，而《原野》则同时运用多种手段，如编导所说的“异质同构”方法。可见，同动作形式一样，结构亦为人物表现的需要。
应该强调，观念的改变虽能帮助编导发现一个新的领域，但是在任何一个艺术领域里建立自己的大厦，过程的严谨和手段的成熟，都是观念所代替不了的。从长远而论，《悲鸣三部曲》一类舞剧创作，更需要找到属于自己的成熟发达的“艺术语言”。