中国作家与当代世界 [复制链接]

第5版(文艺评论)
专栏：

中国作家与当代世界
刘心武
电影《红高粱》从西柏林电影节上捧回了闪闪灼目的金熊奖，一定激动着若干中国作家。尽管这部电影是根据同名中篇小说改编摄制的，但金熊奖的捧回只标志着中国当代电影确实已经走向并进入了中国以外的世界，还并不能援引为中国当代文学达到同等效应的例证。这就像1951年日本根据小说改编摄制的电影《罗生门》获得了威尼斯电影节的金狮奖，并不标志着当代日本文学进入西方世界一样，日本文学在那以后经过了17年，到1968年，川端康成获得了诺贝尔文学奖，才算是正式走向了西方世界。
不仅是一些中国作家，也有许多的中国读者，急切地希望中国的当代文学也能像电影《黄土地》、《老井》、《红高粱》那样，越来越显眼地，以至轰轰烈烈地获得外部世界的肯定。
在中国坚持了10年对外开放并全面改革的情势下，这样一种心态的出现是必然的，总的来说也是积极的、健康的。中国的当代文明包括当代文学，理应既继承发扬民族悠久传统中的那些优良独特的品质，又通过泼辣的变革与当代世界文明包括世界文学相沟通。
沟通的愿望诚然可贵，达到目的却谈何容易。于是出现了许多有趣的文坛现象，很值得从文化心理的角度来探究。
手头正好有一份1987年12月22日香港《文汇报》美洲版《文艺》周刊的剪报，有一位定居美国加州的戈云先生在他题为《不寻常的秋天——几位中国作家来美访问记略》的文章中，提到了同年10月份10多个海峡两岸的中国作家，在美国爱荷华以“我为何写作”为题向听众表述心曲一事，文章写道：“据说，现代派的新潮作家，是不屑谈社会‘责任感’与‘使命感’的，但台湾作家李昂，除了说她只是因为‘喜欢’才写作，并‘从写作中获得的满足感，是没有别的东西可以替代的’之外，她却又说到，‘从喜欢开始，写久了，也觉得有使命感。’……但大陆的一些作家，却似乎刻意要把这问题说得更为隐晦和淡漠似的。比如张贤亮在会上说，‘我为什么写作呢？就是我要向外面的亲人们表达我的感受，摆脱孤独感’，而张辛欣也说，‘我写小说的原因从一开始到现在，都是因为这东西很骗人’，‘后来又有了一个念头，也许写小说可以改变我的命运。’阿城说得更‘神化’了，只有11个字：‘我写作就是为了满足自己。’……我真怀疑，事情果真这么简单？大陆的某些作家，会不会太要求自己紧跟‘潮流’，因而不惜‘随心所欲’地去适应这种‘自由天地’的环境，结果就出现了某种程度的‘自我矫饰’，甚至是‘自我扭曲’？”戈云先生的评述相当尖刻，也许他未免断章取义，也许他误会了所引那些话的意思。但我相信他的善意，并且，他所提到的几位大陆作家，在国内外都已获得了无数的好评，想来也完全经受得住他的这一点批评或误解，可以写文章完善自己的观点，可以写声明辩误，更可以付之一笑置之不理。不过，我却以为戈云先生的总体感受并不算错。在我们当今的文坛上，耻于谈使命感、责任感以至于认为立足于使命感和责任感写作品便是“非文学”的现象，已经相当普遍。例如中国作协上海分会主办的《文学角》杂志今年第一期里，吴亮在他那篇题为《文学的，非文学的》的“冥想与独白”式的文章中，就提出了“取消意义”、“艺术即形式”等命题，并十分明快地表述说：“艺术就是那个叫形式的事物的另一名称，它纯粹是形式。绝非是‘有意味’的形式。一旦在人们开始谈论某形式的‘意味’，他们就把问题引渡到形式之外，也就是引渡到艺术之外了。”又具体地从各种艺术门类中捡出文学来说：“总之，文学的工作范围乃是记载的它所见所闻所思，而不是教人们有所欲有所愿有所图。”这种观点具有相当的代表性，它不仅排拒使命感、责任感，就连一切的目的、功能、指意、用途也都嗤之以鼻。如果严格地以这种观点为坐标来衡量世界上的文学现象，那么率先应遭到批判与扬弃的是所有获得诺贝尔文学奖的作家与作品，因为诺贝尔文学奖的颁奖标准，是诺贝尔本人在1895年11月立下的最后遗嘱中明确规定的：“文学奖必须颁给那些在文学领域中创造出最杰出之理想主义作品者。”固然历届的颁奖对理想主义的指认并不一致并引起过若干争论，但其强调文学作为艺术之一种必须有“意味”且必须有“大意味”，则是明白无误的。有趣的是，如果我们实事求是、心平气和地鸟瞰当今中国文坛，就会发现，几乎在各个地方都有一些作家特别是青年作家，他们写出一些不同程度直到完全“取消意义”的作品和鼓吹“艺术即形式”一类观点的理论批评文章，恰恰大半是为了使中国的文学走出中国，走向世界，而他们心目中的世界，又并非是或首先并非是阿非利加洲，也并非是沙特阿拉伯、缅甸、秘鲁、特立尼达和多巴哥等处，而是美国和西欧，他们心目中达到那个世界的水准和进入那个世界的标志，其实主要也就是诺贝尔文学奖。
这里我想探究一下这类观点和这些现象之所以在最近这个时期出现的某些文化心理契因。
这首先是对我们以往单一的文学理论、几乎一面倒的政治性社会性文学批评、刻板的文学创作模式、不恰当的文艺政策、对外封闭的人文环境、论资排辈压抑年轻的文学力量等等方面的一种合理反叛。两种基本的愿望：同世界文明包括世界文学沟通的愿望，对中国文明包括中国文学实行充分变革的愿望，在整个国家实行改革、开放的基本国策以后，相激相荡，相融相汇，爆发出惊人的效应。因为过去太单调、太刻板、太憋闷、太压抑，所以拚命地追求新、奇、怪，拚命地争先恐后地去闯禁区，去有意出格，去尽情地发挥、宣泄，以至于不把一种说法做法推到极端绝不罢休。
再有，由于过去太封闭、太僵硬了，一旦打开门窗，一旦可以活蹦乱跳，却又惊愕而伤心地发现门窗外面的世界已变得那么不可思议，纵使是拔腿狂奔，似乎也难以缩短自己和外面世界的距离，于是乎生出一种交织着焦虑、焦躁和焦急的情绪，在“三焦热盛”的情绪下，又很自然地希图找到一条走向世界的捷径。要找捷径就必须超越，在两点之间寻求一条直线，这么一想，什么社会制度呀，意识形态呀，固然是率先需要超越的，就是伦理道德呀，理性思维呀，掰吃起来也怪麻烦的，所以最好直奔人类最相通的东西，最相通的东西无非就是性本能及其他的本能，那么就刻意写这个吧。在这类日见增多的“本能文学”面前，我以为首先需要的是最宽宏的理解，唯有深切地理解到它们为什么会在我们这样一个民族近几年的文坛上出现，才会既不暴躁地把它们作为一种“阶级斗争的新动向”，也不胡涂地把它们视为是改革、开放的新国策引发出的弊端。这种文坛上的动向，其实是我国当代文学前进中的蹒跚，我看是很难完全避免的。有一点这样的文学现象，对我们这样一个正在以求富强为轴心转动的民族来说，无论是好是坏或好坏交糅，都算不得什么大事。
在两点之间找一条直线的另一种路数，是进行创作时尽量揣摩“西方人想看什么？”当今中国即使是最新潮的作家，似乎也都有着中华民族特有的尤其难以割舍的“爱国情结”。所以，也明知道有一些西方人喜欢的是所谓“持不同政见者”，明知道有一些西方人最热衷于肯定社会主义类型国家中的“地下作家地下作品”，以及从这种类型国家出去的“流亡作家流亡作品”，但真称得上是作家而自愿作出这种抉择的，至今尚无一例。多数的西方人其实还是对社会主义中国抱有善意的，他们的兴趣是超社会制度，超意识形态的，不难揣摩出，他们感兴趣的是所谓“东方神秘主义”，所以，似乎要使自己的作品尽快走向他们，捷径便是迎合他们的这种口味。在这样的一些有意无意趋迎着外部世界兴趣的创作中，也常常包含着或主要是趋迎本国读者阅读兴趣的成份，并且产生着一些佳作或至少是饶有趣味的作品。我在这里提到这些并不是为了作出文学价值上的判断，而是为了更全面地勾勒出当今中国文坛的某种非一人所有的文化心理。
为数不少的中国作家就这样以积极的态度试图走向中国以外的世界，首先是西方世界。在后辈的作家和读者们看来，即使今天我们已经感觉到不免浮躁乃至荒唐的作为，他们也会充分理解并感到可歌可泣吧？
但说到头来，中国文学走向世界的最大障碍还是它所使用的符号系统——方块汉字。任何一个民族率先走向世界的艺术都一定是使用人类大体通用的符号系统的品类，例如绘画、工艺美术制品、音乐等等，电影也基本上属此行列。欣赏张艺谋执导的《红高粱》无需懂得汉语或专门进行其他汉学方面的训练，即毋庸翻译。小说需要翻译。而中国以外的懂得中文的西方人统共能有多少呢？他们当中能阅读中国当代小说的又有多少呢？即使终于译出来了，有人读也有报纸予以好评了，又有几位中国当代作家几部中国当代文学作品在西方取得了类似——我们且不举那些获得了诺贝尔文学奖的当代作家作品为例——英国的格林、法国的罗伯·格里叶、美国的塞林格和奥茨、苏联的叶甫图申科等，他们在中国作家中国读者中那样的影响呢？
在这一点上最早彻悟的是张承志，他在1985年第6期的《文学评论》上发表了一篇很值得注意的《美文的沙漠》。在这篇文章中，他在谈到自己在日本经历过一段从热望交流到完全失望后的体会。他说：“时至如今，我不仅仍在暗暗庆幸自己的这一变化，而且还暗暗确认了一个非理论的认识，即认为当代优秀的中国文学是不可能与外国人交流的。”“为什么呢？除开诸多不属本文范围的原因之外，我想指出的一个问题是：美文不可译。”在这篇文章中他还直言不讳地宣称：“在尊重问题远远没有解决的时候，比如外国对中国当代文学的研究译介，我敢断言，他们出版给外国读者的大多只是一些平庸的故事而已，甚至只是一些政治和社会问题的情报信息。真正优秀的中国当代文学作品或不被他们所选择，或他们没有翻译和理解的能力。”张承志的这些愤激之辞，无论是对有作品被国外翻译的中国当代作家，还是对为翻译介绍中国当代作家作品投入了精力和时间的西方汉学家都未免有失厚道，但他这话里确也包含着我们必须正视的某些问题。
话说到这个地步，中国当代作家真要让自己和作品走向世界，似乎只剩下直接用人家西方的语言写作这条路了，那时候美文就是美文，你西方人读就是了，再不用受制于那些汉学家。一些第三世界的作家，如1986年获诺贝尔文学奖的尼日利亚作家索因卡，他的许多作品就是直接用英文写成并直接在西方出版的；1987年获诺贝尔文学奖的俄裔作家布德罗斯基，他有一半的著作也是直接用英文写成或由他自己俄译英在西方直接出版的。不过倘若中国作家这样一来，还能不能算中国作家呢？去年秋天我在美国访问时，一位叫郑念的女士正红得发紫，她是“文革”后由上海到美国去的，用英文直接出版了一本叫《上海的生与死》（又译作《上海生死劫》）的书，经《纽约时报》及《时代》周刊一评，居于畅销书之列，华裔以外的美国读者的反应据说确实强烈。但我在美国所遇到的美籍华人，凡读过这本书的都觉得她所写的内容实在算不得新颖，所表达的意思也绝不深刻，与国内所出的反映“文革”的类似作品相比，内容和思想都未必精采警策，但她的这本书有一最大的优势，就是直接用当代美国人易于消化的地道的当代美国英文写成，这是必须经过翻译手续的华文作品所难以企及的。
这就是中国作家面对的当代世界。当代世界中经济上强大的国家主要还是西方国家。有强大的经济必有向外流溢的文化，并必对经济相对落后的地区产生吸引力，只要第三世界的国家不实行闭关自守并打开门窗，西方的文化就一定会涌入或渗透进去，这就决定了我们中国文坛目前面临的局面其实还并不是中国文学走向世界而是世界文学走向中国，而所谓世界文学其实主要是西方文学。我们中国当代最一流的作家在西方也鲜为普通人知，出的书也有限，但西方有的二三流作家的名字也为中国广大的文学爱好者所知，三四流作家的作品在我们这里也颇为大量地翻译出版；与此同时，东方其他国家的当代最优秀的作家，比如泰国、缅甸、土耳其、斯里兰卡的一流作家，我们中国作家又有多少对他们熟悉并渴望观摩他们作品的呢？
但近年来，不少西方国家开始承认当代中国存在着文学，并逐步加快地译介着中国当代文学，为什么呢？因为他们还是首先从政治上感受到了中国共产党十一届三中全会以来的重大变化，从经济上同开放的中国建立了不仅规模越来越大涉及面越来越广而且性质也越来越新的难以再分解开的联系。这就是西方世界开始注意到中国当代文坛的出发点。正是基于这点，西方才有人乐于拿出钱来用于与中国当代文坛的交流，西方的汉学家才开始能以研究译介中国当代文学谋生创业，中国当代文学也才能走进一些西方高等学府的课堂，中国作家也才有机会应邀到许多西方国家访问，西方的一些商业性出版社才开始利用西方读者对当代中国的兴趣出版一些当代中国作家作品的译本，张洁直接反映中国社会改革的《沉重的翅膀》才会率先被西方广泛翻译出版，而类似“寻根派”或纯形式探索作品的翻译出版，倒得晚一步两步乃至尚未起步。确确实实，在这个初级阶段，西方是难免把中国当代作家的作品在一定程度上当作“政治和社会问题的情报信息”的，难免弃“美文”而就“次品”，难免“大跌眼镜”，难免“良莠不分”，难免含有偏见，也难免“别有用心”的。但也已经有不少的事例证明，西方对中国当代作家作品的译介终于已开始迈进到真正审美的境界，许多中国作家和中国读者所期待的类似电影《红高粱》所获得的那样的公正而过瘾的承认，对中国当代文学来说已并不渺茫且初露端倪。
我绝对无意于要将已与改革、开放的大人文环境相适应的文学多元化局面复归于一元，但我想强调，我以为像“取消意义”或在两点之间寻求直线式捷径的“直奔人类共同的原始本能冲动”的作品，以及像“艺术即形式”否定一切“意味”更耻于谈及使命感、责任感的文学理论和文学批评，恐怕都未必是清醒地认识了当代世界的高明境界。既然说到根上，当代世界主要是因为中国搞了改革开放才“爱屋及乌”地重视起中国的当代文学来，那么，对中国的改革、开放自觉认同、积极投入，也就是具有民族使命感和社会责任感的那部分中国当代作家，即便不一定直接以改革、开放为自己的创作题材，不一定以自己的作品去直接推动什么排除什么，只要能潜心地进行非觅捷径的艰苦跋涉，首先为中国读者创造出美的作品来，我想，最有希望堂堂皇皇地走向世界各种文学的读者的中国作家，也许倒是他们中的佼佼者。