真戏在民间——岳池县川北灯戏观感 [复制链接]

第8版(副刊)
专栏：剧谭

真戏在民间
——岳池县川北灯戏观感
马也
川北灯戏是流行于嘉陵江中上游山区的一种民间歌舞戏。表演源于古傩，融合木偶、皮影手法；声腔以当地山歌民谣为主，兼收佛歌与道教音乐。其艺术表现上的最大特色，是民间艺术创作的那种大胆和自由！久居现代都市的人看这种艺术，一切都使你大吃一惊，一切又都那么真实可信。
这台灯戏中有整理的传统戏，有新编现代戏。现代戏《办移交》，表演和情节都极度夸张，几近于荒诞。三个儿媳轮流养婆母各一月，月终上称，体重不得少于80斤。在办“移交”时，二媳因虐待婆母，分量不足，便逼老人喝汤，（夏季）穿棉衣，坐进大箩筐——这些都是增加分量的因素。并声言已对老母“实行三包”。三媳则因老二“缺斤少两”，不接收老母。这分明是把农民卖猪时的伎俩创造性地挪用。把人和人之间的关系极度地夸张，讽刺得辛辣，揭示得真实。《献鸡》写明正德帝被匪徒路劫，至农家乞食，红苕难咽，伪称腹痛，必以鸡汤治。善良的老母与儿子只好杀鸡治病，但鸡是这家的命根子，儿子要靠鸡蛋换钱娶亲。后正德自报家门，欲酬以千金、高官、美女。但母与子说庄稼人无多求，只要一只能下蛋母鸡足矣。戏表演得轻松自由洒脱，与《办移交》正成对比。后者写了现代人被私利金钱异化而人性亏食的一面，把老母当猪；前者则写了古朴淳厚的民风和美德，若理解成农民意识的知足守旧不开化，虽无不可，却多少浅化了这个戏。在《幺妹》中，人们可以更强烈地感受到那种现代青年农民的健全健康的人生态度。两个青年不为金钱权势所缚，敢说敢做，说做就做，自由自主，无牵无挂。说结婚立刻就结婚：幺妹骑上青年的脖子，自抬自嫁、自吹自擂、自成乐队、热热闹闹、别开生面，豁达、乐观、勇敢、幸福。
在艺术上最有创造性的是《包公照镜子》。包公铡了陈士美得罪皇家，归来破例饮酒而醉。侍女与包公嬉戏以解其忧，在镜子前比脸黑脸白，突然镜中现出无头包公——他已被太后所铡，这是他的意识流。再照，镜中侍女化为公主出来索陈；又照，香莲出来，说村中人议论她官司赢了定是包公受贿或与香莲私通。在上——官僚阶层的威胁和下——百姓的愚昧的人言可畏的围剿情势中，往日忠心耿耿的王朝马汉也另附权势离他而去。他陷入全面的孤立孤独中。已不是清官能否治国问题，而是清官能否再清能否存在问题。他只好剔发当和尚。戏的结构极为巧妙，通过酒醉来展示作为一个处于复杂社会关系中的活人包公的内心活动。
人们公认的一个现代戏创造的难题是现代生活如何歌舞化。但这台灯戏就全是舞出来唱出来的。包公不迈方步，而是大摆手、扭屁股的舞（源于影戏），几个现代戏的人物动作也全是舞蹈化的。近年来人们为了寻求戏曲发展的新出路，进行了各种有益的探索。但我感到在探索中艺术之外的负担过重，或者过分注重形式手法的实验，更多地把（表现）手段当成了艺术（作品）的目的；或者过分注重观念哲理的伟大，又把艺术（作品）本身降为阐释某种观念的工具和手段。这就是戏剧界的“两玩”：玩手法和玩观念的“绝活儿”。而这台灯没有“两玩”。它的新颖独特的表现形式不是故意玩出来的，没有时髦和取巧的痕迹，不生硬，不别扭；火爆、贯通、亲切、活泼，形式自身就充溢了生机与活力。歌与舞没有被什么外在的东西污染过，轻快、澄明、自然、天成。而其所表现的思想内容也都不高不深，几乎算不上哲理；它不想去证明什么，甚至也不懂得去图解什么。民间艺术从来是“如何表现”大于“表现什么”，在如何传达如何表现上又精又透又绝。
对于一些高度成熟定型了的艺术种类，“再野蛮化”、“再民间化”或许是获取生机与突破的一条重要路径。有时候刻意追求“高精尖”反而没有“高精尖”；而由“高层次”的专家、作家、艺术家细心研磨出来的作品也未必“高层次”。走出象牙塔，真戏在民间——这可能是川北灯戏给处于困境中的戏曲艺术的真正启示。