风从哪里来？——评歌坛“西北风” [复制链接]

第5版(文艺评论)
专栏：

风从哪里来？
　　——评歌坛“西北风”
金兆钧
我国通俗歌坛之“西北风”极盛一时，对此现象，众口纷纭，各持己见。我认为：“西北风”的盛行首先是一个文化问题，其次是一个音乐问题，同时又是一个社会心理问题，甚至也包括着一定的经济问题。而以上各方面因素的综合又都同置于当前改革开放的大背景之下。不从这些方面去深入观察，仅从唱法、题材上是难以断定“风从哪里来”的。
“西北风”的开山之作为《一无所有》与《信天游》。两首作品一北（京）一南（穗），几乎同时产生（1986年）。它的出现，无论在音乐学意义上还是社会学意义上均是“地势使之然，由来非一朝”。假如我们不仅仅着眼于“西北风”自身，而将它置于当代通俗歌曲创作乃至现代歌曲创作的历史的动态进程中去考察的话，就会发现，“西北风”是一种新音乐思维的表现，是一种新的时代审美需求的必然结果，也是新一代歌曲创作群体崛起的标志。
我国现代歌曲创作始于本世纪初，从根本上说是西方音乐文化与中国传统音乐文化相结合的产物。至三十年代，群众性歌曲的三大主要形态已经奠定，即聂耳、星海等人创立的进行曲风格的群众歌曲，贺绿汀、任光等人创立的民歌风格的抒情歌曲及黎锦晖等人创立的现代舞曲风格的抒情歌曲。这三种风格时盛时衰，一直是通俗歌坛的代表性风格。
新时期之初，民歌风格的抒情歌曲创作成为主要的潮流，王酩、施光南等人的创作尤为突出。同时港台歌曲以迅猛之势倒灌大陆。而以张丕基的《乡恋》为标志，现代舞曲风格的抒情歌曲创作也在大陆再度复兴。谷建芬、付林则是中年作曲家中于此着鞭最力者。
然而，作为对“文革”和“文革”前歌曲创作中的“阴虚阳亢”——高强硬响有余、委婉柔缓不足——的对抗，新时期通俗歌曲创作的主流在1978年——1985年间，在取得很大成就的状况下，表现出了“阴盛阳衰”的趋向。从歌词内容上看，多柔婉低回、情致细腻，情爱、乡恋等感伤情调的成分占了很大的比重；从音乐形态看，伴随港台歌曲的输入，大陆作者虽亦吸收了一些港台歌曲形式上的因素，如运用其曲式、伴奏形式及唱法，但总体上依然是继承着民歌风格抒情歌曲的音乐思维形态。即便有所发展者，也未能完全跳出港台模式的窠臼。因此，歌曲创作的发展正逐步处于胶着状态。这种状态强烈驱使通俗歌曲在音乐思维和音乐形态上必须进行自我否定，否则就无继续发展的可能。而这种可能只有在一代新人的追求和探索中，在当代社会心理的呼唤中才转化成了现实。
新时期早期的歌曲创作虽总体上继承了民歌风格抒情歌曲的创作传统，但由于思想和情感内容对旧的僵化主题产生了强烈的逆反，旋律风格更多地恢复了真挚柔婉的情调而形成了当时的“新”，再加上运用并吸收了一定的
“新”的表演形式——电声乐队和早期通俗唱法的舞台形象——因而获得了当时的统治地位是必然的。但也正因为如此，它的“新”在两方面都是不稳定的。很容易为人们发现其中的
“旧”。尽管依据传统音乐思维依然能够写出好作品，但这毕竟不是当代新型思维的产物。人们已经发觉，以外国古典民歌音乐思维与中国民间音乐思维相结合的方式已经不复为创新，以早期爵士、探戈、狐步等现代舞曲的音乐思维与中国民间音乐文化特别是中原音乐文化相结合的路也非新路。那么，歌曲创作的下一步步向何方？正是改革开放为我们提供了一个前所未有的环境，使当代世界文化的信息开始进入当代中国。这时，一种新的音乐思维诞生了，这就是以现代西方摇滚——典型工业化条件下的通俗音乐——与中国民间音乐文化，尤其是西北民间音乐文化——典型封闭条件下保留着的音乐文化——相结合而产生出的“西北风”的音乐形态：中国民族化摇滚。
这种新型的音乐思维与传统的音乐思维有着明显的区别。首先，它以现代舞曲的节奏，尤其是摇滚节奏为基础而展开乐思，而非按传统民歌创作以旋律进展为基础而展开乐思，从而在旋律的进行上明显地打断了传统旋律的
“流畅”而多切分、休止，显示出了独特的律动。其次，它的旋律发展明显地建立于西洋古典和声的基本功能圈的进行之上，而这点又来源于“布鲁斯”这种现代摇滚前身所规定的固定程式。这两点，明显地来自当代西方摇滚，从而呈现了创作乐思发展形式上的新。
同时，这种新型的音乐思维放弃了几十年来作为主要创作素材的中原音乐材料而将目光转向了北方特别是西北。这种长期处于封闭状态下的音乐文化不同于中原音乐文化那样经历了很丰富的发展，而是更多地保留着北方原始音乐文化的强悍坚韧、慷慨悲凉的巨大能量。其最决定性的特征是它所蕴含的悲剧色彩，这不是凄凉的悲剧色彩，而是慷慨洒脱的悲剧色彩。它独特的调式、旋法与摇滚乐的结合立刻就因双方所具有的巨大能量而产生了高亢洒脱、慷慨悲壮的音乐风格。这种风格正是因为它来自于现代音乐文化与古老音乐文化的对撞才产生了新的审美力量。
但，音乐内部的变化并不完全独立地决定着音乐的走向，它在很大程度上还受制于社会生活及由社会生活决定的社会心理的需求状况。“西北风”始成形于1986年，而成“风”却是在1988年初，这就说明，群众的心理需求与创作者心态并不完全同步。它终于成“风”，其实是由于与时代情绪相吻合的结果。前些年人们认同于“没有花香，没有树高，我是一棵无人知道的小草”，认同于《十五的月亮》、《血染的风采》式的情绪，甚至全国处处“鞋儿破、帽儿破，身上的袈裟破。你笑我，他笑我，一把扇儿破”。无可否认，经历了十年浩劫，人们需要轻松，减少了狂热，同时也带来了一定的感伤气氛。然而，随着改革与开放的深入，人们日益深化着对传统文化的反思和审视。台湾校园歌曲中的出世意识和过多的田园情调，香港部分歌曲的庸俗市民气息，大陆部分抒情歌曲中无休止的“妈妈”、“母亲”、“吻”式的儿童心理状态等观念和音乐风格，一方面因契合了当时的社会心理而风行一时，另一方面却也日益为人们特别是新一代青少年所不满足甚至厌弃。他们身处动荡的改革大潮之中，他们的心理承受着多方面的压力，产生着高能量的心理冲突。他们之所以需求恢宏刚劲之气，是因为今天的他们，要求强调自身的独立和批判意识，要求公开、鲜明地表达自己对现实中的快节奏变幻、新旧观念的迅速交替、伦理价值的重新选择所产生出的迷惘、困惑、追求、自省和信念，要求强烈地宣泄自己的受压抑的情绪。这就为歌坛“西北风”的劲吹构成了一种为数众多的社会基础。
至此，我们可以看到，“西北风”是在未脱离传统的基础上，适应着社会审美需求的一种新的音乐思维形态和新的音乐风格。在音乐上，它要求强烈的节奏律动、洒脱奔放的旋律、豪放深沉的演唱；在内容上，它表现较重大的题材、深厚的情感、开阔的视野。因此，“西北风”的价值无疑是可以肯定的。
我以为，既为“风”，它就只能是一种特定的风格，既不会也不可能因此排斥了其它风格。或许，正由于这一风格目前强烈的单一化趋向，更使人们迫切地去寻求其它的风格以满足多样化的社会心理需求。所以，我们大可不必对“西北风”势头之猛而忧心忡忡，既然我们现在已不因每年服装款式的风行和变化而大惊小怪，对歌曲创作之风又何必苛求呢？应该指出的是，“西北风”的风行不意味着沾了它的边的作品都是优秀之作；也决不能把这种风当成时髦去追求。词曲作者和歌手应该根据自己对社会、时代的把握，根据自己的心理、经历、素质和艺术感觉来创作。