各擅胜场的诗剧与史剧——观两部《末代皇帝》随笔 [复制链接]

第5版(文艺评论)
专栏：

　　各擅胜场的诗剧与史剧
　　——观两部《末代皇帝》随笔
黄式宪
最近，由同一历史题材衍化出的两部《末代皇帝》，差不多同时出台，影视对峙，中西竞雄，形成了很有现代文化意义的一件盛事。
溥仪——中国封建王朝的最末一代皇帝，其作为“人”的经历，俨然横跨在新、旧世纪之间，或沉或浮，迭经灾变，充满旷世罕见的历史传奇性，不仅使中国艺术家心驰神往，也让欧洲素有“电影诗人”之称的贝托卢齐如迷如痴。东、西两个半球之间，骤然从现代视角凝聚为一个历史和艺术的交汇点。
这两部同名影视作品，其艺术创造的旨趣，显然都跳出了过去写“宫廷戏”往往偏执于宫闱秘史的窠臼而别求新意，让艺术形象浸渗着一种历史的思绪或诗情。应当说，这是一种相当艰难的艺术升华，赋予影视作品以难能可贵的历史品格或光彩。
倘从历史和审美的角度对它们进行比较，以“国粹”自珍固然狭隘，而慕洋名便倾倒也未必就是开放。我以为，关键并不在于争出个孰优孰劣，而应善于发现双方之所长，以开拓我们在历史题材创作领域内的审美自觉。
电影《末代皇帝》以诗剧风格见胜，侧重于人性的发掘，具有欧洲式的潇洒，严格地说，银幕上呈现的是一个欧洲人目光里的中国神话。贝托卢齐早年曾从“诗电影”大师帕索里尼获得艺术启蒙，后来以《随波逐流的人》、《巴黎最后的探戈》等作品而蜚声世界影坛，成为欧洲“新电影”中最具吸引力的导演之一。八十年代初，他的艺术生涯受到挫折，一度沉寂了三四年。带着从困境中求解脱的心情，他到中国来寻找艺术灵感。溥仪的自传
《从皇帝到公民》（中文版名《我的前半生》），给予他巨大的震撼。从这本书，他发现了一种东方式的“皇权至上综合症”，它作为一种超然于人之上的历史精神，窒息着、扭曲着人，连溥仪也陷入了这种历史的悲剧。
在电影的开端，溥仪三岁登极，贝托卢齐只抓了一个细节，小溥仪在庄严的大典上只顾找蝈蝈，那象征皇权的黄色帐幔则被风鼓起，愈升愈高。这里，显然构成了纵贯全片的意象：人性与皇权的对立。
透过溥仪，贝氏剖析的远不是个别性的
“末代皇帝”，而是在亚细亚式的文明中远未绝迹的“皇权至上”的历史幽灵。写的是“末代”，而题旨恰在“并非末代”。这样，到影片结局，诗意提升，迭出绝响。一处是“文革”灾变，红卫兵唱着“造反歌”走上街头，已当了园林工人的溥仪却推着自行车作局外观，甚至，还走近造反“小将”为当年曾给自己以教育、此刻却被游斗的前战犯管理所所长进行辩白；另一处，年老的溥仪作为游客重入故宫，在金銮殿里欲登丹陛，却被一个系着红领巾的孩子（自称是故宫“看门人”的儿子”）所喝止。为了证明自己从前是这里的皇帝，他居然从龙座后面取出当年登极时所藏的那个蝈蝈罐（罐里的蝈蝈时过六十年仍然活着，还爬出了罐沿，俨然神话！）。这两处，诚然并不符合具体的历史真实，但却是一种充溢着诗情和历史寓意的艺术概括。那没有皇帝的“皇权至上”的历史幽灵，似乎仍在冥冥中游荡。
这显然是欧洲人的奇思妙想，蕴含着从西方凝视东方的现代幽默。
但是，真正富于独创性的奇思妙想，应当是从真实的历史关系及其必然运动中自然生成的。在历史题材的影视创作中，“天马行空”虽然是一种境界，但却不能没有界域，这界域便是与历史的必然律或可然律相符的历史的真实。真实，毕竟是任何历史题材创作的艺术生命线。譬如电影里的慈禧之死，将她卧病的寝宫，强改为佛像回护的庙堂，用香烟缭绕、佛像狰狞来隐喻封建皇权的阴森可怖，把“立嗣”变成女巫式的作法，只能被认为肤浅；而皇后婉容在大婚之夜，居然吻了皇帝一脸的口红印，这同格格的教养、气质、身分，实在相去甚远，更与宫廷礼仪相悖。在我看来，这种“洋概念化”或“洋夹生饭”，同样是平庸而不足取法的。
贝托卢齐暂时尚难克服的局限是，作为欧洲人，他与中国的历史到底还隔着一层！因而，尚无力将人放回到真实的历史关系及其必然运动中去展开描绘。影片里，只有溥仪、庄士敦、战犯管理所所长等少数几个人物的艺术焦点比较实，其他人物大都或虚或朦胧，造不出一个完整的、富于历史感的艺术世界。
而电视剧《末代皇帝》则以史剧气质著称，侧重于历史的描述，以中国传统的“春秋笔法”写史写人，“辨而不华，质而不俚”，体现出一种相当醇厚的民族风格。
艺术家的主体到哪里去了？这得从电视连续剧这种特定的叙事形式出发，主体只能隐含在艺术叙述的流程中，电视剧编导是以悲喜剧式的审美视角来把握历史的，将溥仪的个人命运同中国近、现代史上若干重大的历史事变交织起来，从而折射出那一段历史的屈辱，黑暗和荒诞，激发人们对历史的沉思。
这部电视剧的可贵处，在于求真，并充分发挥连续剧在时间上的优势，从1908年溥仪登极，写到1959年“特赦”，历史跨度长达半个世纪。对于历史的概括，编导以象征皇训、皇权的“吉祥草”作为叙事的主导动机，牢牢抓住了一条隐而不显的叙事动力线：从冲出“黄圈圈”的焦灼——做“皇帝梦”的迷狂——人性复归的艰难。由此便构成了溥仪在历史的激烈动荡中个人命运的历程，具有无可替代的历史认识价值。
在人物形象的塑造上，电视剧善于捕捉历史矛盾并形成大起大落的戏剧冲突，将主人公溥仪置于矛盾冲突的焦点上予以浓墨重彩的描绘，既不是简单地以历史功罪来绘制其脸谱，也不是琐屑地一味去铺陈宫闱轶闻，而是在事关天下民族存亡的复杂历史动荡中去揭示溥仪的性格及其深层心理，全剧分别由张萌、蔡远航、陈道明、朱旭扮演幼年、少年、青年、老年溥仪。如第九集的“剪辫子”，第十一集的
“出宫受阻”、第十五集的“淑妃离婚案”、第十七集的“伪帝登极”、第二十三集的“出庭作证”（东京远东国际战犯军事法庭）、第二十六集的“立嗣”（在战犯管理所）等，演员对角色都有绘形绘神的刻画。陈道明特别注重揭示溥仪在人性分裂中的神经质表现，很见光彩。
更见艺术功力的是，群像的塑造以及由宫廷礼仪、世风民俗等细节描写所烘托出的特定历史氛围，这里应当特别提到，众多独具造诣的著名表演艺术家的贡献，如朱琳的慈禧、蓝天野的醇亲王、牛星丽的张谦和、童超的奕劻、李大千的袁世凯等，环绕溥仪组成一个具有独特历史厚度的皇室、廷臣人物谱系。我以为，这是任何来自异域、民族文化的艺术家所根本无法逾越的。
在艺术处理上，有的场面和细节，在求真的基础上又作了出色的艺术提炼，既耐观赏，也耐品味。如溥仪三岁登极大典，正值国丧期，丹陛大乐设而不奏，于隆重、庄严的庆典中，透出一股衰世的凄凉感。这里，又穿插了小溥仪憋尿吵闹的细节，摄政王载沣只得哄他说：“完了完了，这就完了！”（而幼帝终于还是尿湿龙座）——一语双关，俨然成了谶语。这样的含着悲喜剧式情趣的处理，既是写实，又是隐喻，暗示着这个末代王朝末日的临近。电视剧开端部这一笔，对于索解溥仪这个“跨世纪”的谜，不妨说，提示了一种颇具历史幽默感的剖析。
还需指出的是，这部长达28集的连续剧，在艺术的总体把握上，显然还存在局部倾斜或断裂的问题，有的地方求真或过于迂执，或流于琐碎，造成叙事节奏的迟滞或拖沓，有的分集又因史料与素材不足，在求真上仅得历史的表象而缺历史的深度。而最后四集则直奔“改造皇帝”的主题，又以“特赦”告终，显得相当封闭而缺乏发人深思的余韵。艺术的创造力，是不是还应再解放一点？