现实主义：无边的还是有限的 [复制链接]

第5版(文艺评论)
专栏：

现实主义：无边的还是有限的
潘凯雄　贺绍俊
即便是局限在所谓创作方法这个范畴内，究竟什么是现实主义？——这个古老的文艺学命题沿袭到今天却成了困扰着中外许许多多的文艺学家的一个新问题。据一位从美国回来的文学界同仁介绍说，在那里1985年出版的一套文学理论批评术语辞典中，收来在“现实主义”这个辞条下的各家解说竟达十万字之多，歧义是显而易见的。在这种众说纷纭、莫衷一是的背景下，给“现实主义”作出任何界说显得无足轻重，因为这不过是给界说的汪洋大海再添上一瓢水。然而，简略地回顾一下现实主义概念的历史，看看它是怎样变得无限膨胀的，这项工作或许还不是多余的。
众所周知，文学，从它诞生的时候起，就有以描写现实为主和以表现理想为主的两种基本倾向，这在古代原始歌谣和神话中就表现得十分明显。因此，作为创作方法的现实主义，其雏形几乎是伴随着文学的诞生就已经存在了，只不过是由于时代和作家审美态度的不同，表现为不尽相同的形态。而且种种资料足以证明：有关现实主义的界说在一开始还是比较确定和清晰的，这大抵上都是依据十九世纪的现实主义文学创作实际所进行的某种概括。但是，文学发展的历史，特别是十九世纪末以后文学创作实际所发生的翻天覆地的变化，不能不使传统的或经典的现实主义概念产生动摇和歧义。我们认为，在这个过程中，有两个因素是值得注意的：
其一，十九世纪以来欧洲各国现实主义文学创作自身的发展状况。福楼拜、左拉等作家的创作将现实主义文学创作中的某些原则推到了极端，那种近乎照相机式的事无巨细的细节描写，迫使一部分富于创新意识的作家开始怀疑现实主义文学的创作道路是否走到了尽头，于是，他们纷纷另辟蹊径，开始对传统现实主义发出挑战。
其二，轰轰烈烈却又五花八门的现代主义文学运动的兴起，在名目纷繁的现代主义文学诸流派中，有许多都是高举着
“反传统”的大旗，而这里的“传统”其主要所指就是十九世纪以来在欧洲盛行的现实主义文学。以至于出现了诸如“打倒巴尔扎克”、“现实主义进博物馆”之类的极端之词。不仅如此，种种现代主义的文学流派而且也的的确确地在各自的创作实践中尝试着自己的“创新”手段，也的的确确地取得了一些不同于现实主义文学创作的艺术反响。
或许是由于我们上面所提到的两点因素之使然，十九世纪以后信奉并崇尚现实主义文学的作家和理论家们为了迎接来自方方面面的挑战，也不得不在创作实践和理论建设两个方面进行新的努力。
在创作实践领域，二十世纪的一批现实主义作家纷纷以自己的创作实绩在向读者证实，现实主义的文学创作并未过时，这包括一批早在十九世纪就已蜚声文坛的老现实主义作家和更年轻一些的作家，如罗曼·罗兰、德莱赛、亨利希·曼、阿拉贡以及一批苏联作家等。
不过，为了迎接挑战，仅靠创作实际的显示还是不够的，因此，一批理论家也开始对传统的现实主义理论重新进行思考和作某些修正，经过各家的修正和阐发，终于导致了对现实主义的理解如此之多的局面。然而，如果悉心考察一下现实主义概念演变的过程，我们将会发现这样一个事实，尽管经过修正后的种种现实主义概念五花八门，但有一点却是共同的，那就是尽量地扩大现实主义这一概念原有的内涵和外延。
在国际上，有法国的“无边的现实主义”，苏联的现实主义开放体系；而在中国，则有所谓“现实主义广阔道路”，“现实主义深化”，“新现实主义”，“社会主义批判现实主义”，“现代现实主义”……，凡此种种，无论是在“现实主义”这一中心概念的前面或后面加上若干修饰性名词或动词的办法，都是在扩大这一概念的内涵和外延。这样一来，中外的理论家们在尽量扩大现实主义这一概念原有的内涵和外延这一点上是殊途同归了。他们都企望在现实主义这面大旗下，能够包容更多的文学现象，企望通过修正后的现实主义概念来解释众多的文学现象，并由此证明现实主义文学不仅没有过时，而且具有强大的生命力，而种种所谓非现实主义文学的“创新”，要么是资产阶级没落、颓废情绪的一种表现，要么依然是现实主义文学的一种形态而已。
如此用心良苦，我们当然可以理解，而且也应当承认，在众多的“修正案”中，也不乏具有某种积极意义的理论建设。但是，如此无节制、甚至缺少科学态度地扩展现实主义概念的内涵和外延，到底是在维护现实主义文学的尊严还是在不自觉地消解现实主义文学自身？
从逻辑学的常识来看，一定的概念总是有着一定的相应的内涵和外延。当然，概念本身也会随着社会历史的发展变化而发生某种变化，但是，这种变化无疑又是有着某种质的限定性的，离开了概念对象的本质属性的变化无异于在取消这个概念，而一味地、无限性地扩大概念的特定内涵和外延则正是在消解着这个概念。现实主义作为创作方法中的一个基本概念，其基本内涵和外延也是从大量的现实主义文学的创作实际中抽象出来的，它当然也可以发展，可以变化，但这种变化和发展同样不应离开现实主义文学创作的基本本质特性。至于那种在“现实主义”这个中心概念的前面或后头简单地加上一些诸如年代、社会性质之类的修饰词的做法，于正常的理论建设来说几乎是没有意义的。
随着现实主义内涵与外延的无止境地扩充，“现实主义”逐渐变成了一种万能的理论武器，变成了一个可以收容万物的神仙袋，一切被视为创作上的失败和不足都可以用现实主义去逢灾化吉，一切被视为创作上的新成果都可以归入现实主义的大旗之下。于是，我们不时地可以看到这样的文章或听到这样的“高论”：“卡夫卡的《变形记》基本上是现实主义的创作，因为他真实地表现了资本主义社会的异化现实”、“萨特的创作也渗透着浓厚的现实主义精神”等等，以至于一部文学发展的丰富历史也可以随意演绎成为一部现实主义的文学发展史。在这种无边无际的现实主义面前，有的人甚至误以为只要某一段细节描写是比较真实地再现了生活便说明作者运用了现实主义。这样一来，我们的理论家批评家们倒是可以大大松一口气了，因为他们找到了一个最轻松的理论方式，举起现实主义的大旗，以不变应万变，任何新的文学现象、文学成就都可以冠之以现实主义的“深化”。
另一方面，从事创作的作家们越来越传染上一种“现实主义恐慌症”，现实主义的法力越是无边，他们越是感到糊涂困惑，不知所措。他们宁肯不去考虑什么现实主义不现实主义的问题，认定了自己想怎么写就怎么写，他们也老大不愿意接受批评家赋予的“现实主义新收获”的美名，这实在是令批评家尴尬的事情。
这就是现实主义无限膨胀之后带给我们的一切。
当然，这不是现实主义本身的罪过。问题在于我们建设现实主义的理论时应采取什么样的理论思维方法。正确的途径，不应是无限地扩大现实主义的外延和内涵，恰巧相反，而应是力求精确地限定它，恢复它的本来面目。
一般来说，人们对任何一种独立存在着的创作方法，总是从两个基本方面去加以界说的。一是与某种创作方法的美学观点相关的哲学基本态度，这可以理解为作家的一种哲学信念；一是与这种哲学信念相吻合的若干基本的写作技巧和手法。对现实主义的无限扩大，使在概念上造成了这两个方面的分离与紊乱。既然现实主义是无所不包的正宗，它就应该在哲学基本态度上代表了正确的世界观，于是创作方法变成了世界观，现实主义变成了唯物主义的世界观；另一方面，现实主义又不得不容纳一切被认为有效的技巧和手法，于是，它在技巧上也变成了多样庞杂的集合。只有将现实主义限定在一定的范围之内，才能使概念的两个方面协调吻合，对现实主义问题作出科学的整体性的界说。这种缩小和限定也体现在两个方面，从哲学信念看，就应将现实主义从唯物主义哲学观、世界观拉回来。所谓作家的哲学信念是指作家把握世界、体验生活的一种思维习惯和情感意志趋向。从经典现实主义作家以及早期的谨慎的现实主义概念中大致可以看出，现实主义一般是将所体验的世界看作外在的客观的世界，而且对这个外在世界所关注的是显现在表面的可直接感知的外部形态。从技巧、手法看，就应将现实主义从多样庞杂中拉回来。现实主义的手法应该是多样的，也是不断在发展的，但这些手法不能离开作家的哲学信念而成为一种召之即来、呼之即去的东西。
也许，有人担心缩小和限定现实主义，将会降低现实主义的地位和作用。但这种担心首先在理论建设上就是一个障碍。因为理论建设只有对现实存在的客观描述才有可能是科学的，如果先有一个先验的目的，又怎能引导我们达到科学的途径呢？何况，在我们看来，缩小和限定现实主义，更多的是带来理论的光明前景：
首先，有利于我们正确区分文学发展的历史上先后出现的各种各样的创作方法。而不至于盲目地将只要是涉及到现实生活的作品统统划分到现实主义范围之中。一般说来，现实主义、自然主义、表现主义、存在主义甚至新小说派的许多作品都在对现实生活进行某种客观真实的描述，但正是由于各自的哲学信念不同，才使得它们分属于不同的创作方法，而哲学信念的不同，又造成了它们各自在具体的手法和技巧的运用和选择上的有所偏重和差异。
其次，有利于我们正确理解所谓现实主义的坚持和发展问题。作为一种有着悠久的历史的现实主义创作方法，它自然不会轻易地被作家所抛弃，而且，在文学发展的长河中，它也的确在发展。然而，这种发展也只能是在现实主义基本原则的范围内去发展，离开了这些基本限定，你当然也尽可以去创新，但却绝对不是现实主义的文学。
还是让现实主义从无边无际的广阔天地中回到它应有的栅栏里来吧。