《哗变》的启示 [复制链接]

第5版(文艺评论)
专栏：

《哗变》的启示
童道明
　一
公演之前，看过《哗变》的人不多。中国观众能喜欢这么一出一色男角、一律戎装、一景到底、没有特别的舞台调度、全靠台词支撑的美国戏吗？更何况多数中国观众对戏中涉及到的美国法律、海军术语、精神病学都很隔膜。
但积极把《哗变》推荐给北京人艺的包柏漪夫人胸有成竹，她相信：“剧中人虽然都是美国海军，但是他们的力量和弱点却和住在我们隔壁的邻居一样眼熟。”她的判断没有错。《哗变》在中国演出成功了。坐在北京首都剧场的中国人尽管对美国的法律程序不甚了然，但他们对于坐在舞台的法庭上的这些或接受审判、或进行质询、或提供证词的美国人，并不觉得陌生。人类有许多共同的苦恼和病痛，而且归根到底，各个民族也有自己的“觊恩号扫雷舰”，尽管这艘扫雷舰，以及发生在这艘扫雷舰上的“哗变”，以及针对这次“哗变”进行的法庭审判，纯系作者建筑在深厚生活根基上的艺术虚构。
《哗变》作者赫尔曼·沃克1944年在一艘扫雷舰上服役期间研读过美国海军军规，他发现有三条规定可以允许舰上的第二号指挥员——执行官在危急情况下从舰长手中夺权。沃克据此运用他的生活积累、发挥艺术想象力，虚构了1944年12月18日发生在觊恩号扫雷舰上的一场哗变。执行官玛瑞克以舰只处于强台风袭击下而舰长魁格精神崩溃为由，从魁格手中接管指挥权。由小说《觊恩号扫雷舰哗变记》改编的剧本《哗变》，则集中表现对于这次“哗变”事件的法庭审理。军事法庭要弄清楚的是：玛瑞克夺权是否合理，而弄清马瑞克夺权是否合理的关键又是：魁格舰长当时是否精神崩溃、不能胜任指挥。整个剧情就是一场智斗式的法庭辩论。结果是辩护律师格林渥上尉和所辩护的玛瑞克一方胜诉。审判长勃雷克里最后意味深长地对格林渥说：“上尉，本案的审理工作是不寻常的，也是悲剧性的。你的辩护论证方法异常巧妙。”
二
可以说，这出戏的悲剧性是逐渐地显示出来的，而这又和格林渥的“辩护论证方法异常巧妙”大有关系。
格林渥采取的辩护论证方法是倾全力揭露魁格舰长作为人自身的危机。这个危机表现在一系列与魁格有关的“事件”上，如“黄色染料事件”、“草莓事件”、“淡水事件”、“钥匙事件”、“电气咖啡壶事件”等，魁格作为人的勇气、尊严、品质都成了问题。这样逼得魁格舰长在为自己辩解时，顾此失彼，捉襟见肘，方寸大乱，从而使得格林渥在作最后的归纳性论证时，从容地把胜券握到自己手里：“法庭现在已经看到了魁格舰长在证人席上的表现。法庭也一定可以想象他在台风高潮当中会是什么表现。”
魁格要输了。他目光迟钝、声音梗塞、精神颓然，和刚刚上场时的“那样自信、那样潇洒”，“动作麻利、身体挺直”的魁格适成鲜明对照。
但艺术的奇迹也在这时出现了：正是在魁格舰长作为人的缺陷被充分揭露出来因而精神近乎崩溃的时候，他才作为一个值得我们理解和同情的人出现。观众突然觉得，也许魁格一生中从来也没有这样真正地像一个人那样地被痛苦煎熬过。沃克的这一笔显示了这位美国作家的心理学家的素质，而扮演魁格的朱旭也因能传神地把沃克这一笔表现出来而显示出自己深厚的艺术功力。
就这样，格林渥的巧妙的辩护论证方法先是引起喜剧性的戏剧效果，然后慢慢地向悲剧性效果转化。这个悲剧性一直延伸到审判之后，延伸到了戏的尾声，延伸到了格林渥自己身上。格林渥始终处在一个两难的地位。他在极不情愿的情况下接受了辩护任务，可是为了打赢这场官司，就非得违心地把魁格“宰了不可。”因此产生了“我越是拚命想把官司打赢，就越恨它”的矛盾心理，因此也产生了官司打赢之后，反倒输了理、欠了情的悲剧意识。
这是本案，因此也是本剧的一个悲剧性的要点。于是，这个军事法庭慢慢地演变成了一个道德法庭。在这个道德法庭上没有一个胜利者。所有的人，只要一坐到摆在舞台中央的证人席上，竟然都经受不住良心的审判，从而显露出人自身和人际关系的危机，而这种人的精神危机的阴影又不露痕迹地和战争的阴影重合在一起的。沃克后来在《战争风云》中曾通过小说人物之口，把战争形容成“扫荡人类文明”的“飓风”。就是在《哗变》中我们也能透过这场法庭审判的帷幕，体察到一场“战争巨风”对于人性的扭曲与摧残。
三
《哗变》的编剧方法十分高明和新颖。按说，这个戏完全能纳入传统欧洲戏剧的“三一律”的框架，但它的表现形式又是那样的奇特，以至于本剧译者英若诚认为这个戏“是我国话剧舞台上还没有过的形式。”
让我们来看看《哗变》是怎样在“传统”的框架内出新的。
《哗变》肯定符合“行动一致律”，它的整个戏剧行动是围绕着澄清魁格舰长在台风袭击中是否精神崩溃的法庭调查展开的。魁格无疑是本剧的主角。但这个主角却只是在全剧（也是法庭调查）的首尾出场两次。戏剧的基本矛盾当然是集中在魁格一个人身上，但光彩纷呈的戏剧冲突却分散到先后上法庭作证的六个证人与辩护律师的答辩之中。这六个证人的证词在很大程度上将决定魁格舰长的命运，但与此同时，这六个证人本身又是六个独立存在的性格和命运。这种“集中”与“分散”相互依存、相得益彰的结合，显示了剧作者在戏剧结构上的独具匠心，同时也产生了引人入胜的戏剧效果。
剧作者的高明是在于，他能在每一个证人的相对短暂的出场作证过程中，通过辩护律师和检察官的质询驳难，像是点穴似地指向这些人物的“痛点”或性格弱点，证人们则条件反射地用台词来掩盖自己的“痛点”。这样一来，人物的语言不仅是反映真情的镜子，也是掩盖真情的面具，而归根到底他们还是在掩盖中暴露着自己。于是，人物情绪和戏剧情势不断地发生出乎意外的变化。每一个证人在证人席上的作证，都是在一个被严格局限了的舞台时空中的充满矛盾的心理运动，都是一个能产生种种意外的但又绝对合情合理的戏剧情境。当一个证人退庭的时候，观众已经对另一个新的证人的出场、一个新的也更有情趣的戏剧情境的出现产生期待。一连串的意外，一连串的期待，《哗变》一直维系着观众的观赏的积极性。
莎士比亚说：“智慧越是遮掩，越是明亮。”《哗变》很有琢磨的余地，就因为它的智慧是内藏的。在它的台词里（特别是格林渥的台词里）有丰富的潜台词，这对演员来说，是个考验。斯坦尼斯拉夫斯基说：“演员要学会说话。”意思就是：演员要学会把潜台词说出来。扮演格林渥的任宝贤表演很成功，他不仅能传达出台词的幽默感，而且也能引起观众对于台词的弦外之音的关注。这当然首先也是导演赫斯顿的成功。他的朴实无华的导演手法使观众很快领会了这出戏的艺术语汇，知道要欣赏《哗变》就得静下心来倾听、捕捉潜台词，观众也很快当真领略到了倾听的乐趣、语言的魅力。
《哗变》的成功将是对中国戏剧家的一个及时的提醒：话剧的艺术创新不仅可以走打破台词的统治地位、赋予话剧艺术更多的形体造型因素的路子（近年来已经有一些戏剧艺术家在成功地走这条路子），也可以走提高话剧艺术的台词潜能的路子，也就是在传统话剧的固有领地里深深开掘，在发挥语言魅力的同时，开拓话剧的新的艺术可能性。