有感于电影文化辐射力的钝化与错位 [复制链接]

第6版(文艺评论)
专栏：

　　有感于电影文化辐射力的钝化与错位
黄式宪
或许很难把《寡妇村》归入“娱乐片”之列，但赫然标出中国第一部“儿童不宜”，则又明显带有商业招徕之意，以至“身价”倍增，场场爆棚，有的地方黑市票价竟高达２８元。是不是影坛的“轰动效应”？！
这对于处在市场窘境中的中国电影来说，不知是可资庆幸、抑或可堪忧虑的事？
为寻求某种感官刺激而误“闯”黑市的观众，观后骂娘不绝，讥之曰“成人不宜”（上当之谓）。
从另一面看，《寡妇村》元旦后来京试映之际，电影学术界也颇引起一番兴奋，真个是好评如潮。有年轻影评人赞曰，这是我国第一部从性意识角度来写人与人关系的成功之作；有权威理论家评曰，题材和整个艺术上的构思均堪称独特；更有学者从文化人类学角度撰文肯定，这是一首“我们生存繁衍的哀歌”，文中还引伸说，“青年男女结婚头三年不准同床，固然压抑着干柴烈火般的性欲，扭曲着人性（？！），但今天看来这不近人情的民风土俗，安得不是计划生育的措施？优生优育的措施？保护闯荡大海的男性的措施？……”这简直可算得上奇思妙得了！恳请主管计划生育方面的领导切不可予以忽视！
然而，《寡妇村》到底想表现些什么呢？这部影片的宣传广告上标示得明白：“一段不可思议的婚俗遗风，灵欲交织的人性流露”，该片导演王进在《写在影片〈寡妇村〉上映前》的文章里，阐述说，“祖宗留下了这样一种奇怪的婚姻习俗——男女结婚后，女方不在丈夫家居住，只能在清明、中秋、除夕少数几个夜晚才能到夫家去。而且结婚不满三年者夫妻是不准同床的。……这样奇特的婚姻习俗，酿成了不知多少家庭的悲剧。”影片由是描述了婷姐、阿多、阿来三姐妹不同的悲剧命运。
但是，何以在闽南惠安一带至今仍残存着这种“奇特的婚俗”呢？观众看完影片依然一脑门子糊涂，觉得“不可思议”。
从文化人类学的角度来说，某种民俗或生活方式之所以能延续，部分原因是由于受到一种濡化（ｅｎｃｕｌｔｕｒａｔｉｏｎ）过程的作用。濡化，部分是意识的，部分是无意识的，先辈们引导、敦促和强化年轻后辈采用传统的思想方法和行为方式，顺之者予以褒扬，逆之者则予以惩罚。陈陈相袭，乃成自然。但应注意，濡化并非绝对的，上一辈人从来不曾将文化模式一成不变地传给下一辈，下一辈人也并不总是全部照搬旧模式，而是在历史的曲折、沉重的行进中一点点予以更新的（到工业文明时代，这种文化“代”的更新乃趋激进）。
据文化人类学家林惠祥教授数十年来的研究成果，证明：闽南一带“长住娘家”的风俗，是“由母系氏族社会到父系氏族社会的过渡时期所发生的风俗，再加以后来的封建社会的影响，因而使它长期残留下来，并改变和恶化了原来的内容”（《论长住娘家风俗的起源及母系制到父系制的过渡》，载《人类学研究》１９８５年试刊号，厦门大学出版）。林教授的考证，颇具启迪性的地方有如下几点：其一，从母权制向父权制过渡，核心问题是财产继承权的更迭；其二，母系社会男子作为赘婿在妻家地位很低，向父系社会过渡，女子出嫁而在夫家的地位适成颠倒，故此便以“长住娘家”作为抵制，以暂时性地保留女子原有的家庭权力地位；其三，在“长住娘家”的长时期内（未孕未育之前），新妇仍然享有婚外性生活的某种自由，故具有一定的人性合理性；其四，至于此种婚俗在封建社会里仍能在部分文化落后的地区残存（在广东顺德叫“不落家”，在贵州仲家则叫“坐家”，均系婚后仍长期依栖娘家的古风），如闽南惠安一带在今天仍有所残袭，则显然凝固为一种窒息人性（特别是女子）的恶化形态。这是一种文化愚昧的悲剧！
如果参照陈立洲、王雁的电影文学剧本《寡妇村的节日》（载《中外电影》１９８８年第５期），则不难发现，该剧本艺术构架的独特性恰恰在于，并不是将笔墨局囿于对三个女子和她们牵手人的关系的描述上（更不是泥滞于床戏的“裸露程度”如何等浮面层次上），而是着力于对闽南特定的地域文化及其残存的古老婚俗作了多义性、深层次的开掘，提供了文化人类学的新观照。为什么剧名突出“节日”二字？旨在以别具一格的象征性语言，将回夫家、唱歌、躲歌、投海洗罪等风俗，作为一种“节日”般的仪式给予再现，内中流泻着沉重、复杂的悲剧情思。如对三姐妹的形象塑造，在唱歌、躲歌、投海中，便着力揭示出人物在文化的“濡化”中既是被迫害者同时又在潜意识的驱使下成了迫害者的双重性。然而，到了影片里，这种种“节日”的文化氛围、人物形象的双重性及其深层文化意蕴则统统都被淡化，甚至化为乌有了。两相比较，不能不令人深感惋惜。诚如人说，电影毕竟是一门遗憾的艺术。
问题在于，有的艺术遗憾，并不是由于客观条件不具备，而往往是由于艺术家文化素质或智慧根柢太差所致（以至连剧本所提供的独特描绘也被扼杀在文字的摇篮里而不能化作银幕上富于魅力的造型语言）。这不禁使我联想到前些年发萌、至今仍以较冷凝、坚实的形态在延伸中的“文化热”，感触良深。
记得那时，一些前卫意识较强的中青年作家，以竖起“寻根”之大纛而揭开文坛“文化热”的序幕，如阿城、韩少功、贾平凹、郑义等，用时代的变革精神烛照创作，致力于民族文化心理负面因素（即鲁迅先生所谓“国民劣根性”）的剖析和民族文化自身内在活力的发掘，从而呼唤并推进着民族灵魂的重铸。这次的“热”，并未停留于表层的、短暂的社会性轰动效应，而是很有“韧性”和“耐力”地持续着她的重铸民族灵魂的工程。这种以时代变革精神为内驱力的“文化热”，当时迅速波及银幕，于是有了《黄土地》、《盗马贼》、《黑炮事件》、《老井》、《红高梁》、《孩子王》等一批令外界刮目相看的电影力作。正是这种具有深刻的思想解放意义的“文化热”，召唤着电影艺术家主体意识的复苏和主体创造力的活跃。
电影艺术家从匍匐于政治脚下而急功近利的创作状态，一步步走到自觉地探求电影叙事中文化的辐射力及其意蕴的深度，这无疑体现了一种审美的超越和大度，表现出主体性创造的无尽潜力。然而，近两年来，电影艺术竟面临着冷酷无情的电影市场的挑战而再度呈现为主体的失落。至于《寡妇村》的创作，明显地表现为电影文化辐射力的钝化与错位，这到底是主体失落，还是主体尚未建立，则是耐人寻味的。