戏曲化的《原野》——看荆州花鼓《原野》 [复制链接]

第5版(文艺评论)
专栏：

　　戏曲化的《原野》
——看荆州花鼓《原野》
吴乾浩
以荆州花鼓演出曹禺的名剧《原野》难度是极大的。首先《原野》的话剧就不易演好，曹禺自己说过，演《雷雨》会成功，演《日出》会轰动，演《原野》会失败。要把找不到光明前途的自发复仇斗争演得深刻而感人，需付出加倍的艺术劳动。其次用另一种艺术样式，改编有定评的名著，调动有差别的艺术手段刻画人物，尚需要摸索。
荆州花鼓《原野》的戏剧矛盾是集中的，四个主要人物分为两组。复仇者仇虎返乡的目的性非常明确，他的旧情人花金子虽被娶为仇人的儿媳，仍备受欺虐，倾向明显在仇虎这一边。另一方的代表人物焦阎王虽已死去，但瞎妻焦母仍在，横蛮阴毒，坏入骨髓。焦子大星比较软弱，动摇于二者之间。荆州花鼓善于用强化的戏曲动作去渲染营垒分明又微妙传神的人物关系，花金子送大星去城里，大星对妻子依依不舍；瞎母亲不满儿子的“没出息”，横蛮地用拐杖推儿子，高嚷“我再送你一程”。把一家三人间的微妙关系传达得十分清楚。花金子与仇虎重逢后的复杂感情也用熔铸在整体舞台节奏中的非一般性动作去表现，不管是仇虎打花金子一巴掌，还是花金子含情地捶打对方，都紧扣爱中有怨，怨中含爱，爱怨交加的特殊心绪。焦家堂前改设焦阎王像为一支皮鞭，有随时往下挥舞之势。这样的象征性处理，使剧中最主要的未出场的反面人物焦阎王的阴影，更深深笼罩在剧中对立双方身上。
当相同的题材、人物转用戏曲形式来表现之后，怎样用唱、做、念、舞多种艺术手段，形神兼备、虚实相生地去进行新的创造，是个很现实的课题。由于戏曲的表现手段很丰富，传统的积淀很厚实，完全可以有灵活施展的余地。像仇虎来到花金子房前，花金子欲开窗又闭，闭而又想复开，仇虎进而欲出，出而复进，都紧紧围绕二人的旧情和今日的处境，有极佳妙的表演。窗的开闭、人的进出，不单纯是虚拟化的生活动作程式，被赋予了心理外化激化内心冲突的含义，欣赏起来就别有一种感觉。当人物的感情言之不足时，《原野》就发挥吟诵和歌唱的特长，利用乡土气息浓郁的打锣腔，加以性格化的发挥，别具情调。此戏剧中人物舞蹈身段不是很多，但用得很有特色。如当仇虎与花金子回忆当年两情依依的甜蜜生活时，随着叙述来到荒原上、湖水中、瓜架下、水塘边的诗意环境，舞台上在另一表演区时隐时现出翩翩起舞的青年男女的美好倩影。作品还有一项创造，就是用穿着中性服装的舞男舞女，在场与场之间以人代景，配合音乐、灯光及舞台调度，进行剪影式的独特处理。有时它们暗示荆棘丛生的树林，有时又象征鬼火幽幽的坟场，有时还幻化为心灵中的恐怖图象，有多方面的作用。舞队动中有静，小动之后立即来一个影象造型，情景交融，共同为形象化揭示戏剧主题而努力。
荆州花鼓《原野》有一个很巧妙的艺术构思，为塑造人物性格设计了出奇之笔：缺乏勇气的大星拿着木头刀去威胁花金子和仇虎，仇虎发现凶器增加心理平衡下狠心杀死持刀者。当最后被证实是一把木头刀时，大星的软弱和善良似乎就藏在无生命的道具中。而仇虎心理震颤外化为“转身僵尸”这一个强烈动作倒于台口。仇、焦两家的仇恨、仇虎的复仇行为最后竟以这样的方式结局，出乎剧中人意料，也出乎观众意料。在这基础上，仇虎最后的恐怖心理与短暂的忏悔，陷在心理幻觉中无法自拔，才会水到渠成地得到展现。