谈我国戏曲表演艺术里的现实主义 [复制链接]

第3版()
专栏：

谈我国戏曲表演艺术里的现实主义
阿甲
这次全国戏曲会演，展开了各剧种的友谊竞赛，对今后戏曲艺术的改革和发展，有积极的、重要的意义。戏曲改革工作中困难较多、经验较少、最不容易解决的是表演艺术的改革问题。这一问题不求得很好的解决，即使戏剧性、文学性再好的剧本，也不能成为很好的剧场艺术。史坦尼斯拉夫斯基认为必须彻底克服表演艺术上的形式主义，始能排好契诃夫的“海鸥”，就充分地证明了这一点。
我国戏曲遗产极为丰富，由于它反映现实生活，是人民的创造，思想上就有一定的民主性，艺术上也表现了现实主义的精神。可是，自从地方戏曲
（包括民间戏曲）为士大夫阶级所剽窃、搬进庙堂之后，就增加了封建的思想内容，和损失了原来的朴素的现实主义表演方法。封建社会，不仅将人的地位身份分成等级，人格、品性也被分成等级；旧戏中的生、旦、净、末、丑，每一种角色的分类，就反映了人格的分等。例如：“生”是士大夫阶级表现形式的概括，“丑”往往是劳动人民表现形式的概括。这些艺术创造和封建观念分不开，也是产生形式主义的原因之一。
另一种原因是那些寄生的士大夫阶级，他们对于艺术的欣赏，往往不注意实际的生活内容，而是追求抽象的形式美；认为美应该撇开真实，有自己独立的境界。因此戏曲艺术，便不是为了表现现实生活，不过是借一点生活材料，表现表现技术罢了。京戏的形式主义，便是由这种美学思想培养起来的。他们的趣味，不是讲究看戏，而是讲究闭眼听唱；唱的标准，不是根据思想情感的要求，而是孤立地根据音韵的、腔调的要求；戏中词句尽可不通（如“将身来在莲花宝”，“与爷带过马走战”等），“味儿”不可不讲。看表演也是一样，不是看整个戏的合作，而是看一两个角色的技术表演，整个的动作情绪可以无联系，几个规定的身段不可不“漂亮”（如耍袖、耍髯、下场势等）。他们要讲艺术上的“超脱”、“雅致”、“书卷气”、直到要求脱尽“人烟气”，那就“炉火纯青”了。好些京剧演员，因受了这些影响，对戏曲表演的认识，陷于错误的观念（也有受小市民的庸俗趣味的影响的），在创作方法上，造成严重的形式主义的倾向。会演中“甘露寺”是一个突出的例子。
不从生活的体验出发，单从形式出发，就形成在理论上强调艺术的完整性，在实践上强调演技的保守性，所谓循一定之规。不如此，就会损害了“美”，也就是破坏了表演艺术的谨严与完整。这种理论是应该批判的。
京戏和地方戏中都有不少的演员以现实主义的精神来创作角色的，他们谈表演，讲究“入情入理”、“装龙像龙，装虎像虎”、“一台无二戏”……等等。要求在舞台上如生龙活虎，不是要做到没有人烟气；要求“假戏真做”，“又要好看，又要自然”，不是抽象地讲什么“炉火纯青”。梅兰芳先生就是如此。他在会演中所演“醉酒”，因能深入角色的生活，她那些舞蹈动作和面部表情，处处反映出宫廷生活的忧郁烦恼。他的表演所以不同于其他人所演，主要是从生活的体会出发，而不是程式的袭用。
周信芳先生表演“徐策跑城”的一节也是如此的。他上城之后唱的一段“高拨子”，从他那头颈的颤动，手指的震荡，目光凝视，鼻翅张开以及浑身带有弹性的那种震动的力量，这些有思想的动作表情，使唱有了饱满的情绪。他一个字一个字从嘴里迸发出来，不嫌烦琐地查问那小英雄的家世和来因。使我们看到老徐策如何关心薛家后代英雄的成长，为薛家的复仇而激奋。我们被这些动人的演唱所吸引，板眼、腔调的欣赏，成为次要的东西。
东北徐菊华先生等排演的“雁荡山”，也是如此的。这个武戏，不只是靶子打得干净，筋斗翻得漂亮，主要的是把这些特殊的武技，赋予了表演艺术的生命，使它有了表演的内容。原来武戏里如开连环、打挡子、打靶子、以及各式各样的筋斗，往往是脱离剧情的。它可以随便伸缩增减，也可以“八仙过海”，各显奇能。“雁荡山”则不然，它使各种武打套子、各种舞蹈动作，根据剧情给以合理的组合；将黄龙滚、折桂令等那些吹打曲牌作为人物语言歌唱的代替（用曲牌代替唱，在舞剧的性质上是否合适，尚须研究），整个的表演当作舞剧来演出，它以极其鲜明热烈的情调，表现历史题材中人民起义军的英勇无敌，如爬山越岭、跳越城墙、抢夺要塞、围歼敌人、竖立纛旗等都很动人，紧紧衔接，贯串到底。（个别地方也有缺点的，如孟海公搬用“挑滑车”高冲的一段马舞不大合适，因高冲是表现挑车后的精疲力竭，而孟海公还是刚刚出阵，应是另一种气概。一般将士面部上的表情也还不够。）水战一场，特别精彩。它把武功里翻、腾、跌、扑那些特殊技术，表现水战的惊险，真有翻江搅海之势。这些表演是美的，同时是有真实感的，也是谨严的。这说明了如何改革武戏的一个成功的范例。主要的方法，是从剧情的体验出发，不是从抽象的美、旧套的袭用出发。
会演中的京戏剧目，我没有全部看过。以上所举例子，主要的想说明我们对待技术的态度。有了深厚的技术功夫，在表演上如不从生活去体验，就无法使表演有思想，也无法理解哪些东西是精华，哪些东西是糟粕，就很容易走向形式主义的道路。
表演上现实主义的作风，从各种地方戏的演出中都看出它显著的成绩来。例子很多，我只举汉剧中陈伯华先生的“宇宙锋”来说明这个问题：
这一次演出的汉剧“宇宙锋”，和京戏“宇宙锋”的剧本，基本上是相同的。咬字的规律基本上也是相同的。据陈伯华自己介绍，她现在唱的“宇宙锋”，基本上是汉剧的，但吸收了京戏的技术。她的“宇宙锋”所以演得好，是她在体验人物思想方面，抓住了要害。她曾和我们谈到这样几点：
（一）赵艳蓉装疯想骗过这个老奸巨滑的父亲，是不容易的。只有把父亲当儿子、当丈夫来看待才装得像，但这样做是一种罪过，如何对得起他老人家呢？可是非如此不可。这里恨父亲、苦自己，这样去想，戏就很多。
（二）在父亲面前装疯，只要信得过就够了。金殿装疯，可不是闹着玩的。被皇帝识穿了，不是强娶，就是被杀。即使识不穿，也可能有性命之忧。因此就得有死的打算。这时她的气魄，和在家装疯就不一样。
（三）金殿装疯虽不怕死，但不是找死，处处要想法不死。像京戏那样骂昏王骂得那么有道理是不合适的。如“……想先王在世，东平大海，西建阿房，南修五岭，北造万里长城。实指望江山万代。谁想你这昏王，贪淫好色；我想这天下，乃人人之天下，非一人之天下，惟有德者居之。似你这样荒淫无道，只怕江山未必长久哇。”（节录京剧宇宙锋，汉戏里没有这一段戏词）。这样一段话，岂不使秦二世看出破绽。可是赵艳容这时的确万分气愤，真想不惜一死，当着昏王痛骂一场。这里又想骂，又不敢骂，戏很复杂难做。
陈伯华掌握了人物的思想线索，加上她熟练的技术，在戏规定的情境中，将赵艳容和赵高的冲突，一点一滴地表演出来。赵艳容坚决不嫁皇帝，从正面反对她父亲进而到装疯反对她父亲，这一个心理过程是复杂的，也是极痛苦的。她咬紧牙关，张开五指（不是兰花形的），狠狠抓破自己的脸皮。情绪发展到这里，真有点如癫如狂了。从犹豫、痛苦、直到坚决要干的心理过程，集中地表现在她的手指上、眼神上、和哑乳娘互相暗示的表情上。赵艳蓉毁坏自己的容颜，表示了和赵高斗争到底的决心，非如此不足以打破赵高的幻想。戏到这里，是一个高潮。
性格倔强的赵艳蓉，本来气得半疯了。仔细一想，正面冲突不是办法。此时赵高既说是疯，正好乘此装疯一番，把无济于事的正面冲突缓和下来，转向侧面的斗争。此时陈伯华所表演赵艳蓉的思想感情，从激动转到深沉；她坐在地上，不肯起来，一面是捉摸如何装疯，一面是表现情绪极度激动后的疲乏。
赵女唱：说我疯我只得随机应变，
坐至在尘埃地信口胡言。
赵高：你（叫哑乳娘）把她扶了起来！（哑奴
要赵高去扶，要赵高亲自得到证明。）
你把她扶了起来！（然后扶起）
赵女：哎哈…哎…相府冷落不好玩，我要上
天！上天！上天啦！哈…哎呀，天上也
不好玩，我要入地！要入地呀！哈…
喂！你是我的儿呀。
陈伯华表演到这里，动作情调，都显得轻松，觉得这件事可以用嬉笑怒骂的态度来处理之。（这是一面，隐忍苦痛的一面没有表现出来。）
赵高把女儿认成疯魔，在赵艳蓉说来是达到了目的。从斗争来看，也算争取了一点主动。陈伯华很理会剧中人的性格，她表演赵艳蓉没有装疯的经验，就夸张了“疯”的式样，挺着身子，像浪潮似的向赵高面前挺进。（这种动作，和“反二簧”的旋律配合得非常调协。）有丰富经验的哑乳娘，她看到赵小姐的疯态不真实，瞒不过老奸巨滑的赵高，如要做得真实，只有把父亲当作丈夫来看待。赵艳蓉的戏，从这里就进入更高的阶段。严肃的伦理观念和装疯的要求，这个矛盾摆在赵小姐的面前不能解决：她感到这一种叛伦的比拟，是深重的罪恶，良心上受到严重的责备，为了要疯得真，不得不如此做。
这些复杂的感情，都反映在哑乳娘的面前。陈伯华和扮演哑乳娘的万仙霞先生都表演得很好。在戏剧性的发展上，又是一个高潮。过了这个高潮，戏的进行，就顺流无阻地流泻下去了。
赵女唱：猛然间睁开眼四下观看，
见许多怨魂鬼站在面前。
半空中又来了牛头马面，
玉皇爷驾祥云接我上天。
在上一段情节里，装疯的危险已经过去，这里虽表现赵艳蓉见神见鬼，在情节上并没有新的变化；陈伯华也并没有强调渲染这些神鬼的恐惧形象，这是对的。特别是聪明机警的哑乳娘，生怕赵小姐装得过火，当适可而止，就赶紧收兵，将赵小姐拉下场去。这些表演都是入情入理的。
金殿装疯，是戏的新的发展。从对赵高的冲突转换到对秦二世的冲突。初见面时如何观察秦王的态度以修正自己的态度，是斗争的内容。陈伯华对这点的体验也是深刻的。
赵女：喂！皇帝老爷，生员礼到，请了……咦！哈……
恭喜你发财。……
她斯斯文文地向秦二世打了一恭，发现秦二世对自己无厌恶之感，随又改变姿势，重打一恭，故意惹对方反感，以证明她是疯魔。此后戏的发展，一直表现在这两种冲突之中，即是：秦二世威胁她，她拚死反抗，不惜破口痛骂，这个骂是正义的，理智的；但又处处留心警惕，不到非死不可之时，总是要把疯态来掩护自己的真面目。陈伯华就是一直掌握了这种思想矛盾来表演的。
赵女唱：秦二世坐江山国法大乱，
发现自己的话太直率了，情感太冲动，不得不转变态度。能够装疯，还是要装到底。
接唱：穿一双登云鞋随我上天。
秦二世无可奈何，把她赶出金殿算数。赵艳蓉金殿斗争胜利了，委屈也受够了。当她出金殿时，在父亲的面前不自觉地流露一下父女的感情，喊了一声“爹爹！”她马上发觉这个错误，接着骂了一声“老狗”，“我的儿吓！”又装起疯来。聪明善良的哑乳娘，推了她一下，暗示快走；赵艳蓉一见最关切的亲人，再也抑制不住情感，放声要哭，哑乳娘拉了就走。戏就结束了。
陈伯华的“宇宙锋”，也还是有缺点的，歌唱的情感就很不够，这还值得研究。
各种地方戏的剧本和表演艺术，在这次会演中，有不少是非常出色的，这里不一一举例。这样深刻具体体会人物思想的创作方法，是我们应当学习的现实主义的方法。
京戏的技术训练，比其他剧种更有基础，加工的深度也不同；应该要求它更能高度集中地反映生活内容，因此必须反对形式主义的创作方法，学习现实主义的创作方法。不然，就不可能使京戏成为民族的新戏曲。