赋予西施以新意——舞剧《吴越春秋》观后 [复制链接]

第8版(副刊)
专栏：

赋予西施以新意
——舞剧《吴越春秋》观后
谢明
在全国舞剧观摩演出中，上海歌剧舞剧院的《吴越春秋》十分令人注目，因为它在编舞、结构和历史观各方面都采取了新的思维方式，同时又不忽视传统的审美习惯，而这个作品已不同于“’90上海艺术节”上演的那个旧版，进步不小。
作品兴趣不在描述2400多年前的吴越大战，虽然古代战争是颇有可视性的；且一反过去同一题材的作品，并不醉心王侯的成败，渲染佳人的政治色彩，引古喻今，感召教化，却是全力表现勾践、夫差、西施3个人的命运，围绕着3个人与众多普通百姓的哀乐展开。与其说这是“淡化情节”，不如说成是把叙事的偏爱，让位给对人的关怀。这里淡化的是君王的业绩，展示的却是两个男人之间灵与肉的搏击，一个成功，一个失败，而中间当作玩物和斗争工具的西施姑娘却毁灭了。在那“春秋无义战”的历史背景下，西施和真正的民间情人生离死别，在悲痛欲绝的双人舞中，展开了戏剧情节。这段双人舞的特点是，要在烽烟弥漫、故土沦丧的氛围里，刻画难忍的分割，故有交颈而抱，欲起反落，倾倒扶起，盘旋婉转等各种流动造型。不在创造新奇的语汇，而是采用旧材料，给以新组合，使表情达意，丝丝入扣，白描中更见本色。西施和勾践的双人舞又是另一副手段，这里巧妙地运用了一块黄披风，勾践几次将它披在西施身上，西施几次抖落送还，把勾践求生复国的愿望，寄托在一个柔弱女子身上的卑微心理，勾勒毕肖；西施则是欲拒不能，只有任人摆布。但这还仅仅是一笔伏线，点睛之处却放在全剧结束时，黄披风再度出现，勾践得意地又把它披在西施肩上，西施茫然无动于衷。在胜利庆功，勾践复登王位的欢乐场面中，西施殉情自尽，黄披风跌落台上，成为无言控诉。这种处理全是史家笔法，将褒贬寓于舞蹈形象之中。西施的压轴舞段是最后一场，回到越国，与逝去情人的亡灵双人舞，既有飘忽不定，分合朦胧，又有如泣如诉、悲痛莫名的激情，适当采用了一些技巧动作，柔慢与强烈的节奏相结合，给人以悼歌和控诉的双重感觉。
此剧最突出的部分是群舞，例如全剧开始，越国士兵一个个倒下，但最后一个战士却睁大双眼，一只手用力伸向远方，他已经死去，却不愿倒地，像一尊雕像屹立于烽烟弥漫的战场。勾践从尸体中爬出，跪在这个战士脚下，抚摸，摇撼，直到雕像无言地倒下。君王的恐惧求助，战士英勇不屈，孱弱与悲壮形成鲜明对比。第一幕除西施和情人的一段双人舞外，全由群舞组成。男子迈着沉重的步伐，单调的踏步，浑厚的造型；女子则前行后退，游弋往复，举臂滑落，再加女声无词哼唱，组成国破家亡、流离失所的一阕视觉交响诗。
舞剧是无言的，如深层地塑造复杂的性格，对历史作新的评价，可能会冒很大风险，弄不好就还使人看不懂。再加新的编舞结构，倾向由几大块视觉化的交响式舞蹈组成，这又产生了另一个问题，古典式的、清晰的情节线就容易淹没在多层次、多色彩的感情画面之中。如果我们在崇拜浪漫主义芭蕾辉煌技巧的同时，对哑剧式的结构，对善恶分明、好人坏人一目了然等等模式还感到需要突破的话，就必须改革。徐素和邓一江都是舞蹈学院毕业不久的同学，为了开拓、扩大舞剧内涵和形式的功能，走上向传统挑战的道路，他们的勇气和探索，应该得到更多理解。（附图片）
图为上海歌剧舞剧院的《吴越春秋》。陆建萍饰西施，汤伟敏饰西施的恋人。
祖忠人摄