可贵的戏曲史料——读梅兰芳著“舞台生活四十年” [复制链接]

第3版()
专栏：

可贵的戏曲史料——读梅兰芳著“舞台生活四十年”
戴不凡
在我国光辉的戏曲史上，曾经产生过许多优秀的表演艺术家。由于千百年来戏曲一直被看作是消遣的工具，演员则被视为一种卑贱的职业，因此这些优秀的艺术家，不但生平事迹被人遗忘，甚至连姓名也湮没不彰。只有在毛泽东时代，戏曲才真正地受到重视，成为人民教育自己的优良武器。演员们不仅得到从来所没有的政治地位，而且他们在世世代代辛勤劳动中所累积创造出来的表演艺术，受到了高度的重视。周扬同志在“改革和发展民族戏曲艺术”的报告中，曾经指出：“中国戏曲，特别是京剧，曾产生了从程长庚到梅兰芳的一系列的天才表演艺术家。他们在舞台上创造了各种不同的人物性格。他们的表演艺术是我们整个戏曲遗产的一个极其重要的宝贵部分，必须正确地加以继承和发展。”
许多已故的优秀演员，他们的工作和生活情形，我们已经无法知道了。可是，今天还健在的，继承了前代艺术而造诣甚至胜过前人的一些优秀的老年的演员艺术家，他们的艺术经验，以及他们尚能回忆得起的戏曲史料，是应当早日纪录下来的，那怕是点滴的东西，也可作为研究戏曲艺术的重要材料。从这一角度看，梅兰芳述、许姬传记的“舞台生活四十年”一书，无疑地，是具有很大价值的。诚如作者在自序中所说的，这本书“不但能总结我个人四十年来舞台生活的经验，也会保留下近代戏曲发展的许多史实，是可以供今后戏曲工作者参考的”。
“舞台生活四十年”（指已出版的部分）最大的价值是：它告诉我们，作者梅兰芳先生之所以成为优秀演员，是和他的现实主义的表演方法分不开的。
梅兰芳先生表演艺术的最大优点是真实地具体地表现了封建社会中的生活。他“扮谁像谁”，不仅“形”似，而且“神”似，他演白娘子就像白娘子，演赵艳容就像赵艳容，虽然二者都是具有高度反抗性的坚强、勇敢的人物，可是他能掌握不同环境中不同身份的人的性格，所以表现出来的人物也就各有其个性。他在高超的表演艺术中，能体现出不同人物的内心世界，因而能紧紧抓住观众的心情，使人在不知不觉中被引进他所表现的世界中去。是什么原因能使梅先生的艺术达到这样的境界呢？主要的是由于他能不断地去探索人物的内心生活，因而对一些人物达到完全熟悉的程度。例如，在谈到“宇宙锋”装疯一场时，他就这样深刻细致地分析着：“……我们在台上扮演剧中人，已经是假装的。这个剧中人又在戏里假装一个疯子。我们要处处顾到她是假疯，不是真疯。那就全靠在她的神情上来表现了。同时给她出主意的，偏偏又是一个不会说话的哑吧丫环。也要依靠表情来跟她会意的。所以从赵女装疯以后，同时要做出三种表情：（一）对哑奴是接受她的暗示的真面目，（二）对赵高是装疯的假面具，（三）自己是在沉吟思索当中，透露出进退两难的神气。这都是要在极短促的时间内变化出来的。这种地方是需要演员自己设身处地来体会了。首先要忘了自己是个演员，再跟剧中人融化成一体，才能做得深刻而细致。”正因为他能掌握人物内心中这种最秘密的事件，所以他的表演艺术才能征服观众。
善于深刻地分析生活，掌握人物性格，是梅先生艺术的基础。他在书中自述道：“不论哪一出戏，我唱到就喜欢追究剧中人的性格和身份，尽量想把它表演出来。”不论梅先生过去有否学过现实主义的文艺理论，他说出这样的话，无疑地，在表演艺术上他是一个现实主义的忠诚执行者。
设身处地地体会剧中人的生活，掌握人物的性格，不仅是梅先生成功的最重要秘诀，也是我国戏曲史上许多优秀演员的最宝贵经验。书中记述名闻一时的“活曹操”黄润甫（黄三），“他演反派角色，着重的是性格刻画”，“他描写捉放的曹操，是一个不择手段，宁我负人的不得志的奸雄。战宛城的曹操，就做出了他在战胜之后，沉缅酒色的放纵神态，可是这却决不是一个下流的登徒子模样。到了阳平关，就俨然是三分鼎足，大气磅礴的‘魏王’气概了。”从这里可以看出，黄三之所以成为“活曹操”，也是由于他具体地分析了曹操（戏曲中的曹操，而非正史上的）在不同的生活环境中的具体情况的缘故。
只有体验生活，熟悉生活，分析生活，才能真实地表现出生活。梅先生继承了我国表演艺术的这一优秀传统，而且很成熟地运用了它，才能得到今天的成就。他在书中言简意赅地指出：“……每一戏剧工作者，对于他所演的人物，都应该深深地琢磨体验到这剧中人的性格与身份，加以细密的分析，从内心里表达出来。”
但，必须指出，这种经过无数先辈艺人摸索得到的现实主义表演方法，是和我国戏曲艺术中的人民性分不开的。四十年中，梅先生没有去迎合某些落后观众的低级趣味，把艺术引向堕落；相反的，他一直是努力用艺术来丰富人民的精神生活。他最负盛名的“白蛇传”“王宝钏”“宇宙锋”“思凡”“玉堂春”等富有现实主义色彩的戏曲，都是我国传统剧目中能够反映封建社会中真实情况，能够刻画我国古代女性善良、勇敢、坚强、勤劳性格的戏曲，也就是富于人民性的作品。因为他表演的是这些在内容上是具有人民性的作品，而表演方法又是现实主义的，这就使观众热烈地喜爱他的艺术。
掌握了人物的性格，如果不能以完美的形式表达出来，也不能成为一个好演员。在“舞台生活四十年”中，作者告诉我们另一条很有价值的经验：形式（演技）和内容必须紧密配合。
贯穿在我国戏曲发展史上的是现实主义精神。可是在同时却也存在着形式主义的倾向。特别是京戏的表演艺术，经过历年悠久的加工和提炼，它的许多部分已经成为凝固化的定型的东西，这就很便于形式主义的滋长。例如，有些“系出名门”的演员，他们毕生以模拟老师的一腔一调一举一动为能事，其结果只是在表面上像他的老师，而不能真实地表现应当表现的生活；另外，也有一些演员，他们为了迎合少数观众对形式美的追求，常常不顾剧情地在台上卖弄自己的一套技术。这种脱离内容脱离生活的倾向，是戏曲史上的一股逆流。但是，四十年来，梅兰芳并没有投进这股逆流中去，他坚持形式服从内容的现实主义表演方法，所以才能在艺术上有他创造性的成就。
从书中所记录的材料看，作者对形式紧密配合内容这一传统精神，是有一定的认识的。例如，他很精辟地指出昆曲的一个特点是：“边唱边做，仿佛在替唱词加注解”。对于讲究形式配合内容的前辈艺人，他是绝口赞扬的。在记述名青衣孙春山（十爷）创造新腔时就这样写着：“现在我们唱的祭江的二簧慢板：‘想当年，截江事，心中悔恨。背夫君，撒娇儿，两下离分。闻听得，白帝城，皇叔丧命。到江边，去祭奠，好不伤情。’这一段词句跟唱腔，都是孙十爷的创作。……（中略）孙十爷的唱法，讲究的是转折要灵活，口风要犀利，尤其注重情感方面。譬如第一句的腔，重在‘悔恨’二字，要把孙尚香的一腔怨愤，很曲折的表达出来，真是好到极点。末句：‘到江边’三个字的尺寸，他唱得比较快，就显得干净俐落。”梅先生深刻地理解：“台词就是剧中人说的话，唱到凄凉的句子，如果使一个高亢的腔调，那就不是在替剧中人说话，是唱的人，自己在那里耍腔，这跟剧情就完全不符了。所以有些名演员在台上，人都说他扮谁就像谁，这不是尽指他的扮相而言，连他的唱念、动作、神情，都要跟剧中人的身份吻合，仿佛他就是扮的那个人。”正因为梅先生紧紧地掌握演技服从剧情的原则，所以他的表演艺术是真实的、令人信服的、是恰到好处的，他的工作精神是认真的严肃的。
梅先生演的许多传统剧目，都出自名师传授，可是他的艺术并不停留在他的先生的阶段，而是青出于蓝而胜于蓝。关键问题就在于他能从体验生活入手，掌握了人物性格，并在实践中不断丰富了对人物的认识，这就迫使梅先生不能循着他老师的“一定之规”去表演，而需要觅取最合适的演技来表达内容。这就是梅先生在艺术上有创造性的决定环节。
从本书的叙述中，可以看出：作者有多方面的师承，他也爱观摩他人演戏，他善于接受观众和友人的意见，但他对旁人的演技和意见，并不是无原则地、盲目地接受的，他说：“观摩他人的优点，要从大处着眼，撷取菁华。不必拘于一腔一调、一举一动地但求形似。”他反对形式主义的学习，并为后学者提出极其宝贵的经验：“这四十年来，我所演的昆乱两门，是都有过很大的转变的，有些是吸收了多方面的精华，自己又重新组织过了的。有的是根据唱词宾白的意义，逐渐修改出来的。总而言之，‘百变不离其宗’，要在吻合剧情的主要原则下，紧紧地掌握到艺术上‘美’的条件，尽量发挥自己的本能。”他的学习精神无疑地是应当表扬的。
从“舞台生活四十年”中，可以看出作者勤学苦练，谦虚、忠诚、善良、友爱，富有正义感和民族气节等等中国劳动人民固有的优秀品质，这些品质奠定了他在艺术上成就的基础；可是使他能在艺术上有创造性的成就的决定环节，那是在于他继承了我国表演艺术的现实主义传统。——这也是本书的最大价值。
就全书来讲，梅兰芳先生除了告诉我们上述很可贵的经验以外，还告诉我们戏剧史上的许多珍贵资料，从这些资料中，我们可看出前辈艺人是在怎样辛勤地劳动着，才积累下许多可贵的经验，教育出许多后学人才，丰富了今天戏曲尤其是京戏的内容和形式。
作为一个读者来说，是希望能从作者的自述中，深刻而全面地了解他在艺术上的艰苦经历和成功的三昧的；也希望从梅先生口中获悉许多前辈演员的成功和失败的经验教训。读完了“舞台生活四十年”，虽然可以找得许多宝贵的材料，但还不够令人满足。例如，作者虽然在书中相当深刻地分析了一些剧中人的性格，可是，我们却更希望他能更详细地道出得到这些结论的过程，并如何把这种对人物的认识表现为外在的形象，以及前辈演员对这方面的经历。我想，读者们会像我一样期待着作者在续写本书的时候会更多地满足我们，像我们读史坦尼斯拉夫斯基的“我的艺术生活”和恩·契尔卡索夫的“演员的艺术”一样。